|
|
История музыки
АВАНГАРД И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Два типа авангарда, которые мы попытались описать выше, представлены и в его второй волне, хотя водораздел между ними не всегда отчетлив. Дело в том, что "количественное" накопление нового, определяющее специфику первого варианта, может происходить настолько интенсивно, что приведет к качественному прорыву. Так случилось, например, с эволюцией тембровой композиции, которая привела к появлению электронной музыки, требующей новых условий создания и воспроизведения – в специальных студиях и залах, вне обычного концертного ритуала. С другой стороны, открытия "чистого" авангарда, невзирая на "единственность", не избежали общей участи, породив достаточно устойчивую традицию. Единичные акции привели к появлению жанра перформанса и инструментального театра, и, шире, – к формированию концептуализма как разновидности художественной деятельности. Отрицание традиции само стало традицией, теургическая деятельность превратилась в поточное производство. В этой ситуации и выступили на первый план уже упоминавшиеся формы авангардной реакции: обесценивание изобретений, их тиражирование привело к попыткам отказа от индивидуализма, к формированию новой-старой концепции "всеобщего" музыкального языка.
Явление авангарда, в той или иной степени затронувшее большинство европейски ориентированных национальных культур, имело самое непосредственное отношение к русской музыки ХХ века. В становлении первого авангарда, как известно, именно русское искусство сыграло одну из ведущих ролей: в живописи или театре, возможно, даже определяющую. Достижения музыкантов были тоже значительны: классический авангард Стравинского и Прокофьева, радикальные эксперименты постскрябинистов И. Вышнеградского, Н. Обухова, А. Лурье и других композиторов. В советские времена музыка, равно как и искусство в целом, оказалось в особом положении, в том числе и по отношению к авангардным тенденциям, до конца 1920-х годов сохранившим свое влияние. Позднее в советскую музыку пришел и второй авангард, однако в специфическом виде, в силу разных причин, среди которых первенствующую роль сыграли особенности эволюции советской музыки в предшествующий период 1930–1950-х годов.
Специфика проявилась прежде всего в том, что советский авангард не воспринимался как чисто художественное явление – в той мере, в какой он считался таковым на Западе. Композиторское новаторство в севетских условиях означало прорыв к духовной свободе, и именно так его слышали и на родине, и, тем более, за ее пределами, где политическая конъюнктура нередко предопределяла оценку художественных событий. Несмотря на это, основные изобретения и открытия второго авангарда нашли себе место и на советской почве. Прежде всего речь идет об авангарде "эволюционного" рода, хотя и "концептуальный" вариант тоже отразился в советском искусстве – но позже, в 1970-е годы, главным образом в перформансах и хэппенингах, которые устраивали художники-нонконформисты.
Советским композиторам второго авангарда пришлось отчасти наверстывать упущенное, осваивая и адаптируя достижения прежде всего нововенской школы. (В сходном положении оказались молодые немецкие композиторы после краха гитлеровского режима в 1945 году, когда наступил "нулевой час" западноевропейской музыки). "Отставшие" справились с этой задаче довольно быстро и успешно. Если говорить о классической шёнберговой додекафонии, то она не только была усвоена как технический метод композиции, но и получила в ряде случаев глубоко индивидуальную трактовку. Кроме известной "московской тройки" – Эдисоно Денисова, Софьи Губайдулиной, Альфреда Шнитке – здесь необходимо упомянуть имя Андрея Волконского, первопроходца новой музыки в России, Николая Каретникова, сохранившего верность нововенской школе на протяжении всей своей творческой жизни, а также Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Тиграна Мансуряна и других композиторов, начавших свой самостоятельный творческий путь с приобщения к серийному методу сочинения. Некоторые из них пошли и дальше, в сторону мультипараметровой композиции (тотального сериализма), но довольно быстро отказались от нее. Аналогичной оказалась и эволюция западных коллег: Лючано Берио, Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Луиджи Ноно. Уйдя как строгий рациональный метод, сериализация музыкальной ткани надолго укрепилась в качестве свободного композиционного принципа, продолжая существовать и развиваться в идеях ритмической прогрессии, тембровой шкалы и других, на первый взгляд весьма далеких от сериального первоисточника. Одним из примеров может служить принцип серийной матрицы у Арво Пярта, примененный в условиях диатонических модусов.
Другие новшества второго авангарда также нашли свое место на советской почве. Такова идея сонорной композиции и темброфактурного письма, с присущей ему особой ролью сонорики, звучания как такового. Однако в отличие от серийного метода, широко и самостоятельно интерпретированного советскими авангардистами, движение вглубь звука, освоение спектра шумов, новых способов звукоизвлечения и, шире, новая сонорная эстетика – все это было воспринято советским авангардом лишь частично, с поправкой на местные стилистические условия. Правда, начали появляться, хотя и в небольшом количестве, электронные композиции (среди них выделилась, в частности великолепная пьеса Губайдулиной "Живое – неживое"), однако сколько-нибудь заметного влияния эта сфера в 60–70-е годы не могла иметь в силу своей специфической технологичности и отсутствия необходимой материальной базы. Единственным крупным исключением здесь стал Эдуард Артемьев. Явления звукового микромира были поэтому адаптированы лишь средствами традиционного инструментария, например, в варианте микрополифонии Дьёрдя Лигети, которая зато получила в советской музыке широкое распространение и индивидуальную интерпретацию. Препятствием развитому темброфактурному письму можно также считать приверженность советских композиторов, в том числе и молодых новаторов, к традиционным формам тематизма, связанным с мелодической интонационностью и четко контролируемой гармонической вертикалью.
В аналогичном адаптированном варианте преломилась в советской музыке идея пространственности. Ее воплощение довольно редко связано с реальным физическим разделением планов по типу "Групп" Штокхаузена; гораздо характернее пространственные эффекты в условиях обычного расположения инструментов, достигаемые специальными тембродинамическими и фактурными приемами (кстати, не всегда абсолютно новыми). Подобная квази-пространственная артикуляция планов у некоторых композиторов привратилась в устойчивую стилистическую черту, как, например, у Валентина Сильвестрова или Гии Канчели.
Судьба пространственности и темброфактурной композиции в условиях советского авангарда обнаруживает важную черту последнего: при отсутствии технической возможности или прямой потребности в непосредственном воплощении нового приема включались своеобразные механизмы компенсации, "приручащие" его к доступным условиям. С другой стороны, советская музыка таким образом внесла свой вклад в переосмысление авангардных открытий, начавшихся на Западе уже во второй половине 1960-х годов.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
