|
|
Этномузыковедение
АРЕАЛ РАСПРОСТРАНЕНИЯ И ПОЛИСЕМАНТИКА МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ПОНЯТИЯ КАВАЛ/КАВИЛИ/ГАВАЛ
Автор: Сейран КАФАРОВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Интересно, что в фольклорных исследованиях Кемаля Озергина, Г.Фармер обнаруживает название флейтового аэрофона “кавал” в пояснительных ремарках. Г. Фармер сообщает, что понятие “кавал” в XII веке бытовало у Османов в двух вариантах, как “ kâr-ı kaval” (букв. “кавал изготовленный из камыша” – “кâr-ı” ), и, как “kavvâl-ı çoban” (пастуший кавал) (Farmer: 20). Вероятно, что подобно тому, как в туркменском музыкальном инструменте “тюйдюк” название материала “камыша – каргы” тотемизировалось и сакрализировалось в производное название “каргы тюйдюк” 13, пояснение “каар-ы (кâr-ı)” , согласно культивируемому материалу изготовления либо предметно тотемизировалось в “каар-ы кавал”/“kâr-ı kaval” , либо приобретало сакральный смысл и отождествлялось с духовым музыкальным инструментом “пастушей” (чаба́н/чобан/çoban/choban”) среды.
Следует отметить, что Г.Фармер название вышеуказанного флейтового аэрофона “кавал”, основываясь на данные словаря Франтишека Менинского (1620-1698), представляет также в следующей фонетической транскрипции: “qaucal, gawwal … ”. (Farmer: 20). Удвоенные согласные “qawwal” в качестве характерных арабских лексических единиц (элементов) указывают на этимологический аспект данного слова и выявляют особенности восприятия и интерпретации данного понятия в лексике малоазиатских тюрков с арабского языка.
В данной связи, возможно, что у османских тюрков понятие популярного музыкального инструмента отображено в процессе некой предметной ассимиляции, по аналогии с образом главного действующего лица (подобно чтецу стихов “кавваш” в чиштийском обряде Сема) и мотивировало сакрально – тотемистическое название флейты “каар – ы кавал” как ведущего коммуникативного и социального орудия пастуха.
В Турции по сей день, популярна легенда14о пастухе и связанная с ней инструментальная пьеска - наигрыш – “К источнику”/“Suyaendirme havası” в сопровождении, которой, играя на продольной флейте кавал, пастух ведёт к источнику стадо овец.
На основе вышеизложенного, можно предположить, что популярный у тюрков прототип продольной флейты изначально именуемый дюдюк/düdük15 с ростом популярности у мирян Малой Азии воззренческих мотивов тарикатов (духовных общин, братств) стал ассоциироваться с образом “пересказывающего – каввал” из суфийского обряда Сама (слышание) и переосмыслен в новом качестве, а именно, как главного инструментального средства звуковыражения народной музыкальной традиции.
Практику же обобщения названий духовых музыкальных инструментов в средневековой тюркской лексике посредством слова дюдюк/düdük, симптоматично можно обнаружить в “Книге путешествия/Seyahatname” (XVII в.) турецкого путешественника и музыканта Эвлия Челеби. В данной работе, на наш взгляд, автор примечательно характеризует названия “своих” и “чужеродных” духовых музыкальных инструментов. Так, например, бытующие собственные названия турецких духовых инструментов Эвлия Челеби называет согласно сакрально сложившимся воззрениям: прототипы продольной флейты – это “кавал” или “най” ; язычковые аэрофоны – “зурна” или “балабан” ; аналог амбушюрного духового инструмента – “корренай/карнай” . Заимствованные же в Мехтерхане (название духового ансамбля императорского двора или военно-духовой оркестр тюрков) зарубежные аэрофоны (духовые инструменты), Евлия Челеби соответственно стране или же тембровым, динамическим свойствам перечисляет в следующем порядке: дюдук мадьярский, дюдук арабский, каба (низкий, громкий, возможно басовый и т.д.) дюдук, мызмыз (звукоподражающий или капризный, ворчливый) дюдук и т. д. ( Gaziminihal: 5; Farmer: 20 – 26).
Из этого следует, что название дюдюк/дюдук/дудук/тутэк/тютек и т.д. на наречии османских тюрков обобщало понятие “чужеродных” духовых инструментов (аэрофонов – аллохтонов), а местные – известные (аэрофонов – автохтоннов), инструменты обозначались в собственных названиях. Мы насчитали у Челеби около девяти таких “дюдуков” (аэрофонов): “kaba düdük” – грубый, вульгарный дюдук изобретён в Мусуле Джафер Шахом; “arabi düdük” – арабская дудка применяется в церковных музыкальных ритуалах монахами Кудуса (Иерусалима); “macar düdüğü” – мадьярская дудка; “mızmız düdüğü” – ворчливая дудка и т.д.” ( Gaziminihal: 5).
Известно также, что миссионеры тюркского братства обряда Сэма/Сама оставили свой значительный воззренческий след не только в Турции, но и в Азербайджане. И в силу того, что обряд был суннитского толка, а в Азербайджане начиная с XVI в. стала доминировать шиитская доктрина Сефевидов, сектанты (дервиши, мюршиды и мюриды) и слушатели Сама постепенно становились изгоями, либо вытеснялись в запредельные страны (преимущественно в Анатолию). Процесс восприятия конфессиональных институтов суннитского толка, на наш взгляд, тем не менее, прижился в лексике азербайджанских тюрков-шиитов, а арабское понятие “пересказывающего - кавваш” стало переосмысляться с образом “ведущего-сказителя” – исполнителя ханандэ и отождествляться с его неотъемлемым традиционным атрибутом – ударным музыкальным инструментом (дэф/даф), переиначенное в название “гавал” . Ударный музыкальный инструмент “гавал” , образно говоря, “в руках” исполнителя вокалиста – ханендэ является не только средством организующим метро-ритмическую ткань жанровой формы мугамно-импровизационного исполнительства, но еще и трансформированная в исламское мировоззрение модель демиурга (творца), истоки которой косвенно восходят к традиции шаманов тенгрианской эпохи. Подтверждением данной мысли является и название литофона “Гавал - Даш” (“Камень – бубен”) расположенного на склонах “звучащей” горы Джингирдаг и в данной трактовке символично высвечивающее сакральное значение “пересказывающего камня” или составного коммуникативного объекта магически-мистического ритуала древних тюрков.
Этимологическая и полисемантическая трактовка слова-понятия кавал/кавили/кавли/гавал проецируемая в тюркских и иных национально-сакральных лексических переосмыслениях, в контексте арабской первоосновы – кавваш (в значении - пересказывающий), идентифицирует данное поэтическое понятие, как в значении “ведущего” коммуникативного средства пастуха в названии духового инструмента – кавал/кавили (муз. инструмент народной традиции), так и “ведущего” ударного музыкального инструмента солирующего певца-ханенде народно-профессиональной музыкальной традиции.
13. На наш взгляд, ремарку “kâr-ı”в названии аэрофона “kaval” следует рассматривать согласно материалу изготовления – камыш: каргы/kargı/qarğı, и, в контексте возможной тотемизации относительно культивируемого материала. Наряду с этим в обозначенном исполнительском лице названия “kavvâl-ı çoban” (çoban-чабан/пастух) возникают параллели о возможной сакрально-метафорической ссылке на предмет “пересказывающего/kavvâl-ı” посредством пастушьего музыкального инструмента. Относительно аналогий о возможном звукоподражательном аспекте в ремарке “kâr-ı” в названии духового музыкального инструмента“kâr-ı kaval”, актуально высвечиваются паралелли связанные с заключениями Х. Ихтисамова о специфике гортанного двухголосного пения у тюркских и монгольских народов. Ихтисамов обращает внимание на название одного из стилей двухголосного сольного пения – к а р г ы р а. Так, например, расшифровывая этимологию термина каргыра, Х. Ихтисамов отмечает, что: “В древнетюркском и современном диалектах тюркского языка (например, в тувинском и якутском языках) содержание слова к а р г ы р а полисемантично. Слова с единой корневой основой : к а р г ы , к а р г ы ш – проклятье, заклинание, к а р г а а р – проклинать, ругать, бранить, хрипеть, урчать, бурлить в целом обозначают заклинание. Семантика второй части слова ы р а а однозначна и определяется как песня. Отсюда стиль гортанного двухголосного пения к а р г ы р а следует определить, как “ песню заклинания ” исполняемую низким хриплым голосом. ” (Ихтисамов: 186-187).
Любопытно, что при превентивном сопоставлении названия, например, продольной флейты туркмен “каргы тюйдук” и стиля гортанного пения тюркоязычных народов “каргыра”, становится примечательным факт того, что эти разные понятия в целом перекликаются и созвучны друг другу. А соображения относительно того, что у тюркоязычных народов культивируемые названия восходят в своих истоках к идолопоклоннической культуре древних шаманов тотемизировавших родовые святыни: горы, скалы, озёра, реки, священные деревья, животные, птицы, духи предков в данном случае приобретает конкретное и смысловое подтверждение.
Наверняка название камыша – “карга/каргы/гаргы” используемое, как одно из названий продольной флейты у туркмен – “каргы тюйдук”, в своей основе, является полисемантическим –тотемизированным понятием. Оно не без основания выявляет у тюркоязычных народов культ “хозяйственного поиска” – предмет растительного происхождения и отождествляется с магической силой “святого растения”. В тоже время “каргы” перекликается со словом “карга” – ворона, а также сочетается со словом “karguy/kırguy/karkuy/kırkuy” – ястреб (Kaşgarlı Mahmut: 269) и с образом-именем священной (мистической) птицы являясь еще и символом восходящего солнца (Камолиддин). Самое же примечательное явление связано с звукоподражательной фонетической единицей “ы ”или “ыыр”, одного из интонационных кодов прототюркского понимания звука и мелодии. Немаловажное значение имеет ещё и тот факт, что камыш – каргы являлся в социально-хозяйственной (скотоводческо-охотничьей), архитектурной (жилищной) деятельности тюркоязычных народов одним из главных и наиболее часто употребляемых материалов. Параллели тотемизаций аналогичные туркменскому “каргы тюйдук” возможно проследить на примере в названия продольной флейтой “чўпон най” (пастуший най) или “ғаджир най” (най из кости степного орла) у узбеков (Кароматов: 66).
14. Суть турецкой легенды о пастухе и его флейте – кавал заключается в следующем: “ Полюбив дочь бека, и испросив её руки, пастух должен, по заранее условленному договору – “Kızımı veririm, fakat kavalınla ün verirsen/Благословлю я дочь тебе, как только ты прославишь нас кавалом”– повести предварительно обезвоженное стадо к источнику. Не дав испить воды, пастух обязан повернуть при помощи звуков кавала стадо обратно ... ” (Gaziminihal: 9 – 11).
15.Дудук/дюдук/дудка/дуда/тутек/тюйдюк и т.д – это название свисткового аэрофона в названии которого обнаруживается фактор звукоподражания. (Кафаров: Этимология названий аэрофонов)
Библиография
1. Абдуллаева С.А. Народный музыкальный инструментарий Азербайджана . – Баку: Элм, 2000.
2. Алекперова Н. Музыкальная культура Азербайджана в древности и раннем средневековье. – Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1995.
3. Большой Турецко-русский словарь.- М.:“ Русский Язык ”, 1998.
4. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. - М.: Музыка, 1975.
5. Ихтисамов Х. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов // В сб. Музыка народов Азии и Африки. – М. “Советский композитор”. 1984. – с. 179-194.
6. Камолиддин Ш. К вопросу о происхождении. См. на Интернет стр.: http://www.persia.ru/main/?page=511
7. Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка.- Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1972.
8. Кафаров С. Этимология названий аэрофонов.
http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=187
9. Эрнст К. Суфийская поэзия http://www.universalinternetlibrary.ru/book/ernst/8.shtml#22
10. Devellioğlu F. Osmanlıca – Türkçe Ansiklopedik Lûgat. – Ankara: “Aydın Kitapevi Yayınları”.1993.
11. Farmer H. G. Onyedinci yüzyılda Türk çalgıları; Çevri İlhami Gökçen.-
Ankara: Kültür Bakanlığı, 1999.
12. Gaziminihal M.Türk Nefesli Çalgıları.- Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.1975.
13. Kaşgarlı Mahmut. Divani Lûgat-it – Türk. – Ankara: “Ankara Üniversitesi Basımevi”.1999.
14. Sәfәrova Zemfira. Әbdülgәdir Marağayı.– Bакı: “ Tәbрriz”, 1997.
15. Tarlabaşı B. Kaval Metodu. - Istanbul: AFA Matbaacılık, 1990.
16. Tori (Mehmet Kemal Işık). Kürt Kültür Tarihi. – İstanbul: “Berfin Yayınları”, 1999.
Страницы
:
1
::
2
|
