|
|
Теория музыки
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЙ АНАЛИЗ / Часть2
Автор: Вячеслав МЕДУШЕВСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Рассмотрим логику жанра на конкретном примере.
Пятая симфония Бетховена
В этой драматической симфонии, Бетховен открывает важнейшую тему человеческой жизни — тему искушения и победы. Церковное слово искушение на русском языке звучит как испытание, в латинской форме — экзамен. Без искушений человек не мог бы возрастать, но пребывал бы в жалком состоянии животного. “С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка” (Иак. 1:2-4). “О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа, Которого, не видев, любите, и Которого доселе не видя, но веруя в Него, радуетесь радостью неизреченною и преславною, достигая наконец верою вашею спасения душ” (1 Пет. 1:6-9). “Возлюбленные! огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного” (1 Пет. 4:12). Сам Господь призывает нас к мужественному перенесению скорбей. “И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле” (Откр. 3:10).
Искушение дается по силам (“верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести” (1 Кор. 10:13). Так и наша пословица говорит: “по Сеньке и шапка”. Сильной, волевой душе Бетховена были даны труднейшие испытания в жизни для стяжания смиренномудрия. Сильнейшим испытанием была нараставшая глухота и кульминацией — окончательный приговор врача, мировой знаменитости, к которой приехал композитор. Возможно, не без тайной религиозной надежды ехал Бетховен в город, называвшийся «Святым градом» — Хайлигенштадтом. Там появляется мрачное Хейлигенштадское завещание отчаявшегося было композитора. Но в том же 32-летнем возрасте композитор пишет ораторию “Христос на горе Елеонской”, свидетельствовавшей о выходе из кризиса. А через несколько лет появится и Пятая симфония.
Чем искушается ее музыкальный герой? (“В искушении никто не говори: Бог меня искушает; потому что Бог не искушается злом и Сам не искушает никого, но каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотью” — Иак. 1:13-14.)
Ключом нам послужит скерцо. Верующей глубокой душе композитора не могла не открываться темная сторона нездешнего мира.
“Я припоминаю, как во время исполнения симфонии c-moll в переходе к финалу, когда все нервы судорожно напряжены, один мальчик прижимался ко мне все крепче и крепче, и на мой вопрос, что с ним, ответил, что ему страшно”.15 Что это за страх выразился в музыке Бетховена? Несомненно – мистический страх, далекий от обыденно-житейского. Страх необъяснимый, навеваемый из мира падших ангелов. Это – впервые использованная в искусстве изображенная суггестия (дьявольское внушение).
Столь гениальный прием изображенного зомбирующего взгляда дьявола в скерцо симфонии не мог не стать пророческим. Он, как уже говорилось, расширил концепцию сонатно-симфонического цикла, которая впервые охватила и эту недобрую часть невидимого мира, устремляя высшие жанры музыки в направлении духовного реализма. С тех пор в скерцозные части сонатно-симфонических циклов все более настойчиво проникает инфернальное начало. С советском музыковедении они получили название “злого скерцо” — злого, несомненно, не в обыденном, а в мистическом смысле.
Сходно воспринял ту же музыку Берлиоз. «Скерцо – странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно. Мрачная по своему складу оркестровка кажется порожденной теми мыслями, какие вызвали к жизни знаменитую сцену Блоксберга в гетевском “Фаусте” (шабаш ведьм и колдунов – ВМ)…». 16
Как появилась такая музыка? Все познается из цели (конечной причины, по Аристотелю). Конец объясняет начало. Ответ дает финал – ликующее преодоление “бесовского страхования” (так именуется это состояние в православной аскетике). С духовно-онтологичской точки зрения бесовское страхование являет собой мираж, а страждущей душе он представляется мрачной реальностью; она окована им, словно ужасом. Но вот раздались ликующие звуки финала. Что может сравниться “с этой песней победы – песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!” 17
Бесов тошнит от света, от такого естественного, но разоблачительного для них слышания. Потому восприятие XX века они опоганили социально-революционными идеями, которые систематически недотягивают до истинной природы музыки, устремленной в сущностное, а не в политическую чернуху. А от пошлых теоретических трактовок и само исполнение финала проникается несвойственной ему раздувшейся в горделивости надсадностью, отсекающей крылья души. Где уж тут ей, бескрылой, лететь к небесам! Какая несопоставимость слышания соседних веков!
При правильном исполнении и восприятии финала Пятой симфонии он должен быть не торжеством самостной гордыни, — но рвущейся в небеса радостью славы Божией. “Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу, о милости Твоей и истине Твоей” (Пс.113:9).
Тогда, из жажды спасения, рождается ослепительный ответ на основное устремление первой части.
Что несет с собой ее начальный фанфарный мотив? Фанфара онтологична: исходно она, как показано в исследовании В.Грачева, была гласом Бога, отзывавшимся огненной силой в верующем сердце, – силой реального чудесного действия в мире (вспомним величайшее чудо: разрушение стен Иерихона трубными гласами). Боговоплощение преобразило фанфару: сила открылась в ликующем свете нежности. Соответственно тесситура труб поднялась в легкую неотмирную высоту (в древнем Израиле трубы звучали как тромбоны) — вплоть до высоких Баховских труб. В.Грачев обращает внимание на характерный мелодический рисунок трубных сигналов (как гласа Божия), воспроизводящий псалмодию…
15 Роберт Шуман. Избранные статьи о музыке. – М., 1956, с. 275.
16 Гектор Берлиоз. Избранные статьи. – М., 1956, с.181.
17 Там же, с. 182.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
