|
|
Теория музыки
ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР В.АДИГЕЗАЛОВА «ПЬЕСЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ» (I ТЕТРАДЬ)
Автор: Назакет РИМАЗИ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Ряд пьес песенного склада написан на основе звукоряда лада «Шур». Это группа лирических миниатюр, глубоко выразительных, объединяемых мягким, задушевным характером (№№4, 7, 11, 19). Основу песенно-танцевальной пьесы №2 также составляет звукоряд лада «Шур».
На интонациях лада «Сегях» строится мелодия лирического танца в пьесе №9.
Много примеров использования в сборнике звукоряда лада «Раст». Это этюдно-токкатные пьесы №№3, 17 – яркие образцы детского концертного пианизма; это пьесы №№10, 18, 20 – эффектные танцевальные номера, ритмически упругое сопровождение которых воспроизводит народную манеру инструментального исполнительства.
Есть в сборнике и образцы полиладовости. В качестве примера можно привести пьесу №20, в среднем построении которой прослушиваются интонации нескольких ладов.
В миниатюрах национальная ладовая основа тесно переплетается с принципами мажорно-минорной системы, хотя здесь очевидно стремление композитора к отходу от её закономерностей. Это проявляется и в отсутствии ключевых знаков в некоторых пьесах, и в желании избежать тонических трезвучий в финалах. Из двадцати пьес только три (№№14, 17, 18) завершаются трезвучиями в полном объеме. Во всех остальных случаях композитор либо ограничивается простым утверждением устоя (так завершаются пьесы №№1, 3, 6, 8, 10, 12, 15, 20), либо в качестве тонического аккорда применяет вслед за У.Гаджибековым квартовые или квинтовые созвучия. В первом случае подчеркивается типичная для национального лада квартовая опорность, во втором нивелируется мажорная или минорная терция.
В сборнике встречаются мелодические обороты, построенные на ступенях пентатонического звукоряда. Например, в пьесе №16 выразительная песенная мелодия в начале своего пути проходит по ступеням пентатоники; пентатоника прослушивается и в начальных фразах пьесы №19.
Примером использования, так называемой, «акустической гаммы» (повышенная IV ступень, пониженная VII) можно рассматривать пьесу №10.
Результатом обновления музыкального языка пьес за счет выразительных возможностей современной гармонии следует считать широкое использование композитором диссонирующих созвучий. Например, одна из самых необычных в цикле, пьеса №13 демонстрирует «эффект диссонирующего вибрирования», описанный В.Ярустовским. В тактах 6-7, 8-9, 14-15, 16-17 краткий диатонический мотив, составляющий зерно тональной секвенции, спускающейся по всему звукоряду от до2 до до1, поддерживается чистой квартой, консонирующим интервалом, но из «инородной диатоники» 2, при этом образуется резко диссонирующая вертикаль ре диез-соль диез-до, в результате чего простая «попевка …начинает мерцать и вибрировать. Каждый из ее…диатонических звуков становится сложным, излучающим диссонирующие призвуки» (13, с. 89).
В мелодизме миниатюр отразились особенности мелодического развёртывания, характерные как для мугама, так и для ашугского творчества.
Как уже отмечалось, значительную группу в сборнике составляют лирические мелодии песенного склада. Они отличаются небольшим диапазоном (в пределах квинты или сексты), плавным развитием мелодического рисунка. Для них характерно начало мелодии с вершины-источника, как правило, квинты тоники, и постепенный спуск к ладовому устою, сопровождаемый опеванием опорных ступеней лада. Подобное строение мелодии, часто встречающееся в ашугских мелодиях, мы можем наблюдать в пьесах №№4, 7, 11, 14, 16, 19.
К ашугскому песенному творчеству восходит и приём подчёркивания начального звука (как известно, многие ашугские песни начинаются с восклицания на верхнем звуке) различными метроритмическими средствами: начало с сильной доли, выделение длительностью. Для подчёркивания первых долей используется и такой простой способ, как повторение. Повторения звуков, сообщающих начальному тону особый смысловой акцент (см. №4, такт 3; №№7, 11, 16, 19), тесно связаны и с мелодической структурой мугама. В пьесах №№11, 16 многократный повтор звуков на одной высоте, речитация, придают песенным мелодиям декламационный характер Встречающиеся во многих миниатюрах восклицательные интонации на заключительных звуках мотивов, фраз, также связаны с ашугскими песнями. Речь идёт и об акцентированных унисонных интонациях, завершающих многие пьесы цикла (см. №№1, 3, 10, 12, 13, 18, 20).
Другую группу составляют танцевальные мелодии: плавные, изящно-грациозные женские танцы (№№2, 9) и быстрые, зажигательные мужские (№№18, 20). Основным выразительным средством в них является ритм. Танцевальные мелодии чаще начинаются с тонических устоев, с подчеркивания этих устоев. Иногда они (мелодии) носят иллюстративный характер, как, например, в пьесе №20. В среднем её построении быстрое вращение мелодии внутри узкого диапазона подобно энергичным круговым движениям танцующих. Интерес представляют и крайние построения этой пьесы, выделяющейся своей необычностью и своеобразием. Основу тематизма крайних частей составляет интервально-мелодический квартовый интонационный комплекс, центром которого является ладовый устой.
Использование типичных для азербайджанского мелоса оборотов опевания характеризует интонационный строй всех пьес сборника. Встречаются также и традиционные, идущие от народного искусства, нисходящие тональные секвенции. Мелодический рисунок в пьесе №1 основан на цепи опеваний, образующих нисходящую секвенцию. Примером одновременного сочетания принципов опевания и секвенцирования может служить также пьеса №7.
Встречается в миниатюрах В.Адигезалова и важнейший элемент азербайджанской национальной мелодики - орнаментика. Речь идёт о таких мелизмах, как трель, форшлаги, группетто. При этом, автор выписывает украшения полностью, подчеркивая, тем самым, их органическую принадлежность структуре мелодии.
Таким образом, сформировавшиеся в жанрах традиционной музыки закономерности мелодического развёртывания органически входят в структуру музыкальной речи композитора, индивидуализируясь в соответствии с его стилевыми особенностями.
* * *
К сожалению, сборник В.Адигезалова «Пьесы для детей» остаётся неизвестным для большинства педагогов детских музыкальных школ. Между тем, его достоинства неоценимы.
Репертуар учащихся должен быть разнообразным, охватывать произведения различных эпох и стилей. Для всестороннего и гармоничного развития ученика необходимо как можно раньше начинать вводить в его программу произведения современных композиторов. Прогрессивное значение сборника заключается, прежде всего, в подготовке детей к интерпретации более сложных сочинений композиторов XX века, в том числе и концертных произведений азербайджанских авторов, специфика метроритмической и гармонической структуры, мелодического строения которых предъявляют особые требования к исполнителям. Постепенное введение разнообразных элементов современной техники письма на доступном материале с использованием различных элементов национальной музыки, делают эти пьесы незаменимой ступенью в процессе развития юных музыкантов.
1. В пьесе №12 ощущается явное воздействие Токкаты соч. 11 С.Прокофьева.
2.Термин Цуккермана В.А.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сеидов Т. Развитие жанров азербайджанской фортепианной музыки. Баку: Шур, 1992.
2. Существует ли в музыке Владимир Ленский // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.2. М., 1997.
3. Абасова Э.А. Узеир Гаджибеков. Путь жизни и творчества. Баку: Элм, 1985.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
5. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.
6. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1945.
7. Исмайлов М. Ладовые особенности азербайджанской народной музыки. Ученые записки №2 (7). Баку, 1969.
8. Зохрабов Р. Азербайджанские теснифы. М., 1983.
9. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.
10. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.
11. Сеидов Т. Азербайджанская советская фортепианная музыка. Баку, 1980.
12. Эфендиева И. Васиф Адигезалов. Баку: Шур, 1999.
13. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М.: Советский композитор, 1969.
Страницы
:
1
::
2
|
