|
|
Портреты
В ТРАДИЦИИ РУССКОГО ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ
Автор: К.В. Зенкин Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
В следующей, второй главе («Векторы культуры в музыкальной панораме XX века») автор сам предлагает ещё одну метафору — в виде стройного симметричного суперпроизведения, в котором разнонаправленные векторы словно отливаются в завершённую гармоничную форму. «И, быть может, — пишет А.С. Соколов, — меткое определение, данное кем-нибудь этой ʺформеʺ, тоже имеет шанс превратиться со временем в то Имя Собственное, которым нарекут обозреваемый в исторической ретроспективе XX век» 5. Тут же приводятся примеры осмысления суперформы ХХ века как сонатной, сделанные П. Мещаниновым и С. Губайдулиной и критически освещенные автором.
Принцип сонатности выводит нас к важнейшей категории, вынесенной в заглавие другой книги-исследования А.С. Соколова «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (М.: Композитор, 2007). Именно «диалектика творчества» (как напряжённое единство противоположностей, находящееся в постоянном развитии), несомненно оказывается также в орбите художественного имени XX века. Метафора «договаривания» не только провозглашается в качестве обобщающего принципа музыки XX века, но и подвергается разностороннему анализу. Учёный рассматривает различные виды и способы договаривания: договаривание своего или чужого, непосредственно или «на расстоянии», договаривание «как доведение до мыслимого предела некоей культурно-исторической традиции» 6, договаривание как «феномен вытесненной культуры» 7, договаривание как новые версии произведения и т. д.
В современной композиторской практике (в силу её очевидной новизны), наряду с традиционными понятиями — такими, как композиция, тема, развитие, используется и ряд новых, ещё не получивших достаточного теоретического осмысления ввиду их самоочевидности для практиков и даже ещё не вошедших в музыковедческие словари и энциклопедии. К таким понятиям относятся: материал, техника, конструкция, организация, использование которых стимулировалось резко увеличившейся «предкомпозиционной» работой композиторов второй половины XX века. А.С. Соколов вводит эти понятия в аппарат музыковедения, что означает не просто их употребление, а осмысление в системе уже существующих понятий. Так, противопоставление конструкции и композиции, осуществлявшееся ещё в первой половине XX века русскими мыслителями — В. Фаворским и Б. Яворским — оказалось востребовано в условиях авангардной композиторской практики второй половины XX века — часть в варианте «организация – композиция», что, впрочем, не означает простого совпадения понятий «конструкция» и «организация» и получает разработку в книге А.С. Соколова.
Техника — слово, порождённое техническим веком и постоянно «вертящееся на языке» современных композиторов. Но по существу это понятие ещё не подверглось серьёзному теоретическому осмыслению. Даже фигурируя в названиях книг, приводимых в пример А.С. Соколовым (О. Мессиан, «Техника моего музыкального языка», Ц. Когоутек, «Техника композиции в музыке XX века», Э. Денисов, «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники»), слово техника употребляется просто как нечто само собой разумеющееся. В то же время возникает настоятельная потребность уяснить границы понятия, то есть придать ему терминологическую определённость в соотнесении со смежными понятиями. «Пришла пора уточнять соотношение основополагающих понятий — техника, метод и система, — пишет А.С. Соколов, используя термин «метод», широко употребимый в композиторской лексике Запада, но обросший негативными ассоциациями в контексте марксистско-ленинской эстетики. В последнем случае «художественный метод» соотносился с понятием «стиль» и принадлежал скорее сфере «содержания» (метод «отображения» реальной действительности), в то время как «стиль» рассматривался чаще со стороны «формы».
А.С. Соколов рассматривает «метод» как «понятие философское, связанное с определёнными типами мышления» 8 — как это делали Плутарх в античности, или Шенберг с Булезом — в XX веке. Замечательным достижением учёного является хотя и осторожное, но, по сути, несомненное определение статуса композиторской техники в контексте философских категорий: «Техника, таким образом, порой может быть уподоблена надводной части айсберга, каковым является метод» 9.
Широкое внедрение в обиход понятия «материала» дало основание А.С. Соколову обосновать парность категорий: «форма – материал», что в первую очередь актуально для осмысления современной музыки, но этим актуальность не исчерпывается. Как известно, в советской эстетике утвердилась парная система «содержание – форма», явившаяся, по сути дела, «осколком» испорченной триады Гегеля (материал – форма – содержание). Дихотомия содержания и формы в общем неплохо работала при описании литературы, изобразительного искусства и даже музыки, но при попытках действительно серьёзного научного её применения к музыке разбивалась вдребезги. В то же время дихотомия «формы» и «материи» ведёт свою многовековую историю ещё от древнегреческой философии, где под формой понималась прежде всего идея («эйдос»), а не только нечто «формальное». Эта античная традиция употребления понятий продолжала жить и после Гегеля, чему доказательством являются цитируемые А.С. Соколовым высказывания Танеева, Стравинского и Штокхаузена. Возродив античную, аристотелевскую традицию и одновременно восстановив подлинного, а не кастрированного политизированным диалектическим материализмом Гегеля, А.С. Соколов даёт и самое вразумительное и актуальное определение художественного (в том числе и музыкального) содержания: «Единство же формы и материала как некое содержание художественного высказывания — это именно то, что обычно и волнует истинных художников» 10.
Стремление А.С. Соколова доходить до самых корней с особой отчётливостью проявилось в уже упоминавшейся книге «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества». Проникая в основы теории познания, учёный естественно приходит (как и ранее В.П. Бобровский) к проблеме триадичности, рассматривая её в максимально широком междисциплинарном контексте: первая глава книги называется «Триадичность как гносеологическая проблема в философии, науке, искусствознании».
Среди множества триад, конструирующих наше познание искусства, А.С. Соколов выделяет фундаментальную гносеологическую триаду «синкрезис – анализ – синтез» 11, тем самым заметно модифицируя триаду классическую, гегелевскую, риторическую: «тезис – антитезис – синтез» — тезис и антитезис становятся ступенями анализа. Почему столь принципиальна такая замена?
Тезис в качестве исходного пункта есть примечательная черта рационализма, формально-логического мышления. Но исследование искусства невозможно ограничить инструментарием формальной логики: исходным пунктом непременно должен быть синкретизм художественного восприятия (другой вопрос, что и в рамках самого художественного восприятия всегда имеют место свой анализ и синтез, хотя бы даже чисто интуитивный, — но без синкретического видения мы не поймём и не почувствуем специфики художественного мышления и всего искусства). Естественно, триада «синкрезис – анализ – синтез» имеет и чисто научное применение (помимо художественного восприятия как истока) — читатель, вероятно, заметил, что в представленном мной в начале настоящей статьи кратком наброске истории русского теоретического музыкознания отчётливо проступает именно эта триада.
Полноценность художественного восприятия — предмет постоянной заботы А.С. Соколова — учёного, который никогда не перестаёт быть музыкантом-педагогом. В аннотации к учебному пособию «Введение в музыкальную композицию XX века» сказано: «Формирование у читателя адекватной слушательской установки на восприятие самых различных образцов современной музыки можно считать основной методической задачей автора пособия» 12.
Стремление А.С. Соколова воспитать слушателя, читателя, культурного музыканта особенно ярко проявилось в книгах для самой широкой читательской аудитории: «Музыка вокруг нас» (М, 1996) и — в её вариантном «договаривании» — книге «Мир музыки в зеркале перемен» (Учебное издание. М.: Просвещение, 2008). Простым, доступным языком автор делится своими размышлениями о самых кардинальных и глубоких — поистине философских вопросах музыки. Среди таких вопросов — специфика музыкального мышления, смысл музыки и его носители, проблема музыкального языка, интонационного словаря и риторических фигур, коммуникативное поле музыки (взаимодействие композитора, исполнителя и слушателя), исторические изменения облика и статуса музыки, музыка в мире искусств (не случайно последняя из названных книг является одновременно и роскошным альбомом репродукций шедевров изобразительного искусства!), музыка и её активная позиция в обществе, «многомирие» современной музыки и — многое, многое другое.
Книги, о которых идёт речь, лучше всего подтверждают, что собственно учёная ипостась А.С. Соколова открыта в его просветительскую — общественную и административно-политическую деятельность, в сфере которых он также внёс неоценимый вклад. Но сейчас мне хотелось намеренно сфокусировать внимание на тех аспектах работ А.С. Соколова-музыковеда, которые представляются в особенной степени нацеленными в будущее и еще ждут своего развития.
5. Там же. С. 35.
6. Там же. С. 12.
7. Там же. С. 13.
8. Там же. С. 71.
9. Там же.
10. Там же. С. 118–119.
11. Такая триада была сформулирована ещё Е.В. Назайкинским, хотя и не подверглась с его стороны всестороннему изучению.
12. Там же. С. 2.
Страницы
:
1
::
2
|
