|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
А вот еще один довольно распространенный случай — дублирование мелодии басом, своеобразное октавное ведение мелодической темы верхним и нижним голосом, к какому прибегает, например, Э. Григ в фортепианной пьесе «Весной» или в песне «Люблю тебя». С. В. Рахманинов развертывает богатые возможности такого приема в своей «Мелодии» (примечательно тут и само название этой фортепианной вещи). Мелос охватывает в ней два главных компонента фактуры, лишая верхний голос привилегии парить над сопровождающими ее голосами, и снимая с нижнего голоса функцию фундаментального гармонического баса. Но и средние голоса — начинка октавной мелодии питают энергию мелоса ритмическим, линеарным, гармоническим движением.
Примеры эти сродни более обычным аккордово хоральным последовательностям, исполняемым певчими капеллы, или воспроизводимым в инструментальном варианте. Здесь в разных по высоте голосах, но при моноритмичности движения реализуется единый хоральный мелос. И тут можно говорить о проявлении песенности (или распевности) как обобщенном жанровом начале.
Все эти разновидности питаются представлением о вокально голосовой основе, о проникновенном пении. И все они могут воссоздаваться инструментальными средствами.
В опыте восприятия у каждого слушателя формируется представление об этом качестве — система своеобразных музыкальных сенсорных эталонов, позволяющих распознавать, ощущать кантиленность не только в пении или в скрипичной мелодии, но даже по ассоциации «воспринимать» ее (а точнее, воссоздавать как иллюзию) и в звучании фортепиано.
В фортепианной музыке, где исключено произвольное управление динамикой каждого отдельного звука во времени, имитация процессов внутреннего движения осуществляется нередко в сопровождающих кантиленную мелодию голосах. В ми минорной прелюдии Ф. Шопена энергия движения восьмых в аккордах сопровождения, как и исполнительская агогика сообщается певучему мелодическому тону си, оттеняемому в первых тактах выразительными полутоновыми ходами до си. Но этот тон оказывается еще и средоточием напряженного ладогармонического движения. Ведь меняются не только интервальная структура аккордов сопровождения, благодаря поочередным и тоже полутоновым нисходящим сдвигам, не только их фоническая окраска и гармоническая функция, но также и сам мелодический тон. Звук си уже в самом начале после октавного затакта выступает как новый по сравнению со звуком си, завершающим предшествующую соль мажорную прелюдию. Здесь он сначала звучит как квинта ми минорной тоники, затем как основной тон доминанты, потом как основной тон субдоминантового терцквартаккорда второй ступени в ля миноре (с альтерацией и без нее), далее как квинта доминантсептаккорда в этой тональности. И эта функциональная перекраска оказывается еще одним сильным фактором внутренней динамики тона, усиливающим эффект певучести, сквозного течения мелоса в мелодии:
Пример № 5
Кстати сказать, рассмотренный здесь пример является иллюстрацией важнейшего свойства мелодии — ее аккумулирующей энергию всего музыкального контекста способности. В этом отношении мелодия в многоголосной фактуре является, если можно так сказать, более «мелодичной» по сравнению с одноголосным напевом. И к ее традиционным определениям можно добавить и метафорическую во многом формулировку: мелодия — это главенствующий голос в многоголосной гомофонно-гармонической фактуре, осмысливаемый на основе не только своих внутренних закономерностей, но и в контексте целого, это главный путь интонационно-голосового внимания, двигаясь по которому слух охватывает весь гомофонно-гармонический ландшафт и переживает его красоту, ощущая в то же время наполненность, тоничность своего движения, изящество и новизну его поворотов. Почти полтора столетия назад это свойство мелодии подметил и красочно описал в своих музыкальных беседах князь В. Ф. Одоевский. «Ее характер, — говорил он, — зависит от свойства гармонии, с которою она соединена; мелодия видимость тела, — гармония — душа.» 2.
Интегрирующая способность мелодии важна, разумеется, не только в произведениях для фортепиано, и тех струнных инструментов, где воздействие на звук ограничивается щипком или ударом, а дальнейшее течение колебательного процесса предоставлено самому себе. Она важна и в вокальной музыке, и в пьесах, где мелодия исполняется на инструментах с гибким управлением процессами звуковедения. И там ритмика аккомпанемента с использованием дробных (по отношению к протяжным звукам мелодии) длительностей, будь то так называемые альбертиевы басы, или бряцания и переборы в арпеджио гитарных струн и другие аккомпанементные фигуры (благодатное поле для фактурной изобретательности композитора или исполнителя), — и там все это вместе с динамикой и гармонией служит сильным дополнительным фактором кантиленности как сконцентрированного в мелодической линии музыкального тока. Способность мелодии вбирать в себя энергию всех элементов музыкального движения позволяет считать ее главным носителем мелоса, а термины напевность и мелодичность — оценивать как синонимичные слова.
Конечно, и сама структура мелодии, и характер ее окружения, аккомпанемента, фона, да и слуховой настроенности, зависят еще и от того, какой жанровый прототип или конкретный жанр лежит в ее основе. Если это песня, то важно услышать, понять, знать, с какой ее разновидностью сталкивается восприятие в каждом конкретном случае. Ведь песня может быть лирической протяжной, или величальной свадебной, русской или немецкой, французской, может принадлежать стилю вербункош или стилю фламенко, канто хондо. А кроме того, это может быть и вообще не песня, а романс, или оперная кантилена. И хотя во всех этих разновидностях есть все таки и нечто общее, все же для стилистического анализа важно определить и специфические признаки, дающие возможность отличать песню от романса, а последний от арии.
Общее заключается уже в том, что и в песне, и в романсе, и в арии (в этих родоначальных для формирования кантиленности жанровых прототипах) мелодия всегда связана с речевым началом — с повествовательностью, декламационностью, речитативностью. А вот характер этой связи может быть главным дифференциальным признаком жанрового наклонения. Действительно, в песне гораздо чаще, чем в романсе или оперной арии кантиленность, певучесть соединяется с повествовательностью, иногда со скандированием. В романсе, где кантиленность связана с профессиональной поэзией, с особенностями стихотворной строфики, она охотнее соединяется с декламационностью. В оперной арии при широком выборе взаимосвязей, в кантилену чаще проникает речитация, как и наоборот — кантилена в речитатив (как в ариозо).
В си бемоль мажорной фортепианной прелюдии Ф. Шопена ор. 28 № 21, которую автор снабдил ремаркой Cantabile, господствует, безусловно, ариозная распевность, кантилена оперных арий, для которых весьма характерны и охват широкого диапазона, и эффектные октавные ходы, и фигуры опевания, и использование мелизмов, legato, но также и выразительная речитация (5 й — 6 й такты). Динамика вокального филирования внутри каждого из первых четырех тактов имитируется с помощью crescendo в фигурах аккомпанемента, образующего подвижный мелодичный контрапункт к верхнему голосу, и diminuendo в 5 м — 6 м тактах:
Пример № 6
Но внутренняя устремленность от одного долгого тона к другому в мелодии обеспечивается не только, и даже не столько динамической нюансировкой сопровождения, сколько содержащимися в нем мелодическими тяготениями. Нисходящая терция фа — ре в мелодии подкрепляется в 1 м — 2 м и в 7 м — 8 м тактах плавным восходящим ходом восьмушек аккомпанемента, направленным от фа малой октавы к ре первой октавы. Свою лепту в вокальный мелос кантилены вносит и прием раздвижения интервалов двухголосной фигуры сопровождения от унисона фа к дециме си бемоль — ре, восходящая гамма зеркально дублируется нисходящей. И весь этот комплекс приемов, создающих эффект тяготения и связности, по закону мелодического фокусирования сообщается певучему верхнему голосу. А в 3 м такте и в самой кантилене используется сильное средство: звук ре оказывается задержанием к так и не появляющемуся в мелодии звуку до (он возникает мимолетно лишь в средних голосах сопровождения, а потом более определенно — в басу), в динамику внутреннего мелоса включается здесь яркое ладогармоническое тяготение.
2 Одоевский В.Ф. «Музыкальные беседы» // Музыкально-литературное наследие. М., 1956.С.467.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
