|
|
Культорология
СВЕТОТЕНЬ И ТОН В РИСУНКЕ
Автор: Рена АМРАХОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Но наряду с гипсом и обнажённой фигурой мы часто рисуем и пишем человека в разнообразных по характеру и цвету одеждах. Интерьеры, натюрморты из предметов различных материалов и фактур; прямое освещение, нередко исключающее прямое освещение, нередко исключающее чёткую светотень, передача среды и пространственных отношений, а также обнажённая натура или голова при естественном освещении – всё это выдвигает перед рисовальщиком ряд задач как бы живописного порядка, решение которых при помощи только светотени невозможно.
Поэтому в рисовании важен живописный термин – тон.
Каждый цвет обладает свойственной ему светосилой. Например, жёлтый и синий, находясь в одинаковых условиях освещения, будет казаться один светлым, другой тёмным. Оранжевый кажется светлее лилового, коричневый темнее голубого и т.д.
При помощи различных градаций светлого и тёмного, можно давать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета, лица, волос, глаз и т.д.
Светотеневые отношения меняются также от воздействия среды и главным образом от степени удалённости натуры от рисующего: при постепенном удалении протяжённого тела в глубину пространства, например, при изображении лежащего натурщика в ракурсе, или же изображении натюрморта, в котором предметы находятся на нескольких планах, можно наблюдать, что тени более удалённые от нас кажутся легче и прозрачней теней, расположенных ближе.
«Удалённый от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну и, особенно, когда его освещает солнце, потому что [тогда] он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной [предмета]…» - Леонардо да Винчи.
Понятие светотени и тона можно объединить в общем понятии светосилы. Таким образом, светосила это количество света, отражаемого каждой поверхностью, образующей объём предмета. Большая или меньшая степень силы света зависит:
1. От степени удаления источника света от поверхности.
2. От угла падения света на поверхность.
3. От цвета поверхности.
4. От степени удалённости её от глаз рисующего.
Правильно определить световые отношения поверхностей в натуре и суметь отразить их на рисунке – это значит выдержать рисунок в тоне.
При передаче в рисунке тональных отношений данной натуры нужно иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный ряд её оттенков) значительно шире той, которой владеет рисующий. Иначе, говоря между белым тоном бумаги и наиболее затемненным пятном на неё поверхности можно расположить значительно меньшее число тональных оттенков, чем в природой гамме, определяемой с одной стороны светом, а с другой – глубочайшей тенью. На рисунке нельзя полностью отобразить разнообразие тональных оттенков во всю их абсолютную силу, но возможно передать отношения между ними при единственном условии, что количество переходов между соседними тонами на рисунке должны соответственно сокращаться. Только таким образом графические и природные тональные отношения условно приравниваются и делаются доступными для сравнения.
Так возникает вопрос о тональном масштабе . В целях лучшего понимания тонального масштаба вспомним, что при определении пропорций, приходится иметь также не с абсолютными величинами, но с условно взятыми по отношению к намеченному заранее и также условном размеру предмета, так называемому его масштабу. Для светотеневого решения рисунка тоже берётся условный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяется самым световым пятном (бумагой), с другой – тёмным, зависящим от характера материала (карандаш, уголь) или расчёта художника.
В процессе практического изучения рисунка рисовальщик постепенно начинает понимать, что передача освещённости предмета зависит не от контрастов света и тени, не от черноты карандаша и, тем более, не от «творческого подъёма» художника, а от выдержанности тонального масштаба, от умения рисовать не в упор, глядя на одну деталь, а отношениями и работая над деталями не забывать о связи её с целым.
При изображении предмета без фона на белой бумаге должна сокращаться и напряжённость световых контрастов. Если брать, например, голову во всю силу тона, то при наличии белого фона получится слишком большой и неправдоподобный разрыв между силуэтом головы и белой бумагой. Такая голова будет казаться вырезанной и наклеенной на лист. Во избежание этого необходимо смягчить тональные отношения рисунка, увязывая их с белым фоном, как с пространственной средой. При передаче сильных световых эффектов (например, горящая лампа или свеча), тональный масштаб увеличивается от самого светлого до самого тёмного, что даёт возможность передать яркий свет.
Форма предметов в зависимости от силы света, характера среды и пространства различно воспринимаются нашим глазом. От перемещения источника света одни формы выделяются, другие формы поглощаются тенью. По разному выглядят одни и те же формы при резком и слабом освещении, а также на различных расстояниях от рисующего.
Кроме света такую же роль в зрительном восприятии предмета играет окружающая его среда, например, солнечный день, сумерки, туман, время дня и года. В силу особенностей физических свойств нашего зрения объём предметов, расположенных на различном удалении от глаза, воспринимается по разному: на небольшом расстоянии более четко и объёмно, по мере удаления предметы кажутся более плоскими на заднем плане кажутся нам силуэтами. Это явление учитывается художниками, что можно наблюдать во многих рисунках с глубокими пространственными планами, которые передаются тонами различной силы.
Следовательно разрабатывая тональные отношения, рисующему следует обратить своё внимание на то, что он изображает реальный, материальный предмет, который находится перед его глазами, а не какую-то абстрактную форму. Поэтому раз в действительности, например, в натюрморте кувшин темнее полотенца, то так и нужно передавать его в рисунке. Только все эти тоновые особенности нужно делать не в полную силу, а приблизительно – как говорят рисовать «около». Если представить себе наглядно весь процесс работы над натюрмортом, как и вообще над любым рисунком, то его можно сравнить с постепенно рассеивающимся туманом: сначала сквозь туман видны только общие массы предметов, затем по мере его исчезновения вырисовываются крупные детали формы, и наконец все детали предстают перед глазами с предельной явностью. Только при условии именно этой последовательности в работе – от общего к частному – возможно верно вести рисунок и создать реалистическое изображение. Работа над рисунком является для художника способом познания окружающей действительности. Воссоздавая форму предмета , рисовальщик постепенно, шаг за шагом строит предмет, лепит его форму тоном, тем самым изучая его. Здесь надо особенно следить, чтобы воспроизведение реальной натуры не сводилось к механическому перенесению зрительных впечатлений, а сопровождалось бы созидательным отбором именно тех качеств модели, которые делают изображение подлинно реалистическим. Эти качества: форма, объёмность, пространство, свет, установка предметов (центр тяжести), фактура, характерность деталей.
Важно заметить, что переход от одной стадии к другой почти неуловим. В процессе построения, например, постоянно приходится возвращаться к задачам размещения композиции; точно также нельзя линейно построив рисунок, считать, что построение на этом закончилось. Нельзя превращать работу светотенью и тоном в тушёвку, «разрисовывание» или «закрашивание» карандашом. Задачи объёмно-пространственного выявления правильной формы продолжаются и даже разбиваются в стадии тонального и светотеневого исполнения.
В заключении хотелось бы упомянуть о значении тонального рисунка для живописца. Если изучение пластической формы в рисунке придаёт произведениям художника наибольшую жизненность и выразительность, то понимание тона как бы вводит его в технику живописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей лёгкостью найдёт нужную силу цвета. Об исключительном значении тона в рисунке, в композиции мы можем судить, изучая творчество выдающихся мастеров изобразительного искусства.
Непревзойдённые образцы тональных решений создал великий Леонардо да Винчи. Так в своих рисунка мастер постарался использовать все возможности сочетания натуры с единой свето-воздушной средой и с пространством, наделяя её непрестанно подвижной, изменчивой одухотворённостью. Реальный эффект освещения, среда, окутывающая форму, с её магической тональной моделировкой, так называемое леонардовское «сфумато» - гениальное наследие, оставшееся нам от великого мастера.
«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие были темны, чем другие, и каковы их размеры, сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линии изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчётливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были без черты или края, как дым. И тогда ты приучишь руку и суждения к такому прилежанию, то техника придёт к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь», - писал Леонардо да Винчи.
Можно сказать, что именно выдающиеся мастера Реннесанса положили начало и развили новый тонально-живописный подход в академическом рисунке: от леонардовского сфумато до графической пластичности Микеланджело, от лирической манеры Рафаэля до сплавленной живописности венецианцев.
Так в своём «Трактате о живописи» великий Леонардо да Винчи дал великолепный анализ светотени. Этой теме была посвящена отдельная глава, в которой художник исследует природу светотени и делает интереснейшие выводы, некоторые из которых мы использовали в данной работе.
Интересны высказывания мастеров, касаемых именно этого аспекта в рисунке. Так, например, Ж.Д. Энгр писал: «Рисовать – не значит просто воспроизводить контуры: рисунок не состоит из одних только очертаний. Он кроме того, заключается в выражении, в плане, в моделировке. Рисунок – это три четверти с половиной того, что составляет живопись».
П. П. Чистяков считал, что тон, определяющий форму натуры должен располагаться по форме в зависимости от её конструкции, это значит, что тоном является и конструкция формы. Слово «тонировать», по существу, и означает лепить форму,. Тон, положенный в рисунке не на своё место, не «по форме», форму ломает, искажает, превращаясь в то самое «бессмысленное пятно», о котором говорил П. П. Чистяков: «Тени и полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы».
Вот что писал великолепный мастер пейзажа К. Коро о тоне: «То что надо видеть в живописи, или, вернее, то что я ищу – это форма, ансамбль, отношения тонов. Цвет, по-моему, приходит потом… Ибо я люблю, прежде всего целое, гармонию тонов…».
Русский график Е. И. Кибрик писал: «Лучший же способ выявить своеобразие деталей – это сопоставить их по принципу контрастов». Контрасты положений, характеров, состояний большого и малого, далёкого и близкого, света и тени, и т.д., а прежде всего – нарождающегося и умирающего, прогрессивного и реакционного составляют ту область, от которой прямо зависит воздействующая сила композиции.
Отсутствие же контрастов неизбежно порождает вялое, сырое, скучное произведение».
К сказанному выше можно добавить, что проблема света и тени имеет некий философский характер. Без света нет тени, без тени нет света, а следовательно нет предмета, нет жизни. Только наличие этих двух контрастов и тональных градаций между ними и создаёт всё богатство многообразия и жизнеподобие в искусстве, которое является отражением в реального мира.
Тоновой или живописно-тональный рисунок в творчестве многих выдающихся мастеров изобразительного искусства прошлого и современности представляет собой одну из интереснейших граней в искусстве рисунка.
Страницы
:
1
::
2
|
