|
|
История музыки
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО АВАНГАРДА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Автор: Антон РОВНЕР Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Не случайно в начале века, во аремя необычной вспышки новаторских поисков, становится весьма актуальным интерес к мистицизму, а прорыв в новые художественные сферы совершался параллельно с прорывом в новые мистические и духовные сферы. Вспоминаются, в первую очередь, строчки из стихотворения Стефана Георге, которые Шенберг озвучил в финале своего Второго струнного квартета “Я чувствую воздух иных планет... Я – искра в Божественном пламени, я - звук в Божественном голосе”. Не случайно, что именно музыка к этому стихотворению является фактически первым атональным сочинением Шенберга и одним из первых (если не первым) в истории музыки вообще.
Соединение художественных новшеств с мистическими поисками особенно наглядны в двух вокально-драматических сочинениях Шенберга 10-х годов, “Счастливая рука” и “Лестница Иакова”, причем в первом – Шенберг пробует синтезировать несколько видов искусств – музыку, театр, пантомиму и даже впервые (наряду с “Прометеем” Скрябина) обращается к светомузыке, а во втором – музыка не только выводится на уровень богослужения, но в музыкально-техническом плане здесь создается первый образец проведения додекафонной серии – что будет впоследствии развито Шенбергом более основательно. У Скрябина “Прометей” сочетает в себе оригинальную, уже сформированную философию и мифологему с новаторскими достижениями в области музыки –объединяющим все сочинение “центральным элементом” в виде шестезвучного аккорда – и светомузыкой, достигающей синтеза искусств.
Особенно показательны два гигантских замысла космических, космогонических и эсхатологических сочинений, над которыми на двух разных полушариях земли работали два автора, о которых я уже говорил – “Предварительное действо” Скрябина и “Вселенская симфония” Айвса – сочинения столь схожие во многом друг с другом, сколь и отличающиеся друг от друга. Помимо крупнейших философских и мистических замыслов, стоящих за обоими сочинениями, они характеризуются использованием новейших музыкальных технических приемов, а также синтезом разных искусств. Эскизы Скрябина к “Предварительному действу” наделены сложной гармонией, акордами из десяти или двенадцати звуков, а Леонид Сабанеев в своих “Воспоминаниях о Скрябине” свидетельствовал о размышлениях Скрябина о расширении гармонического языка за счет употребления микротоники.
“Вселенская симфония” Айвса, по своей программе во многом сходна со скрябинским “Предварительным действом”, в частности тем, что она начинается с возникновения Вселенной и человечества и заканчивается преображением всего творения и переходом его в иное состояние. Вдобавок, в ней применяются новые элементы музыкального языка – микротовые темперации, (до этого они были использованы Айвсом только в одном сочинении – в “Трех пьесах для двух роялей в четвертитоновой темперации”), а также сложная полиритмия на макроуровне, строгая организация всего сочинения на основе ритмических макропостроений и, наконец, – массивное использование ударных без дополнительной инструментовки на большом промежутке сочинения. Тот факт, что оба сочинения остались незавершенными и что мечты их авторов не сбылись, свидетельствует во многом о трагическом исходе многих событий ХХ века. Примечательно также, что оба сочинения были завершены в нескольких версиях другими композиторами. В 1948 г. Сергей Протопопов сделал версию “Предварительного действа” для чтецов, солистов, хора и двух фортепиано и в конце века композитор из Перми Александр Немтин сделал более крупную версию для оркестра. Паралельно, в 1974 году американский композитор Лэрри Остин создал версию “Вселенской симфонии”, а вслед за ним другой американский композитор, Джонни Райнхард, специалист по микротонике, известный как устроитель Американского фестиваля микротоновой музыки, сделал более масштабную версию (длящуюся 70 минут), в которой он досконально следовал наброскам Айвса, в особенности в смысле схемы формы построения всего сочинения. Тот факт, что оба сочинения включали в себя вклад нескольких композиторов и породили несколько версий их завершенных вариантов (хотя, наверное, не совсем том виде, в каком это предполагали сделать авторы), свидетельствуют о космической масштабности их замыслов, а сам факт свершения к концу века этих кажущихся утраченными утопических мечтаний начала века свидетельствует о появмвшейся надежде на возрождение истории человечества.
Интересно, что в то же самое время, паралельные события происходили и в других областях искусства. Василий Кандинский, подобно Скрябину, мечтал о всеобщем ситезе разных видов искусства в “монументальном искусстве”, для воспроизведения которого он мечтал создать храм “Великой Утопии” и для для обсуждения конкретных планов постройки которого он хотел даже созвать Международный конгресс. Подобно Скрябину и Шенбергу, он стремился к новым формам выражения, которые выходят за границы традиционных художественных средств и называемых им “материальными” в противовес новым “духовным” формам выражения в экспрессионистском искусстве, как он писал в своей книге “О духовном в искусстве” и в статьях выпущенного им альманаха “Голубой всадник”. В одной из статей, опубликованных в последнем он демонстрирует принцип перехода из материального искусства в духовное: “Внутреннее содержание произведения может быть отнесено к одному или к другому из двух процессов, которые сегодня (только лишь сегодня) или сегодня с особой наглядностью находят решения для всех побочных движений, содержащихся в этих процессах. Вот эти два процесса: 1. Разрушение бездушной материальной жизни XIX века, то есть падение считавшихся единственно незыблемыми устоев материального; распад и самораспад его на отдельные составные части. 2. Построение душевной, духовной жизни XX столетия, которое мы переживаем и которое уже сейчас провозглашается и воплощается в сильных, выразительных и четко очерченных формах. 4 Поисками этих форм и окрашено творчество этого художника. Сценическое произведение Кандинского “Желтый звук” подобно “Предварительному действу” пытается сочетать множество искусств в новой форме, фактически не было реализовано при жизни автора. Только спустя много лет, Шнитке написал к нему музыку, попробовав придать ей желаемый Кандинским эффект синтеза искусства.
Миколаус Чюрленис сочетая в себе талант живописца и композитора, стремился к синтезу этих двух видов искусства, что он демонстрировал в названиях многих своих картин: “Соната” “Фуга” и т.п. и своей трактовкой этих названий. Разработка абстрактной стилистической тенденции в живописи у Кандинского, Малевича и др. и поворот к абстракции в поэзии Хлебникова, Бурлюка, Крученых также демонстрируют как радикальное возникновение новых течений, так и разработки новых, абстрактных средств выражения за счет утраты старых “конкретных” форм и сближения искусств – в частности, сам абстракционизм в новой живописи и футуристической поэзии, утрачивая буквально повествовательные и изобразительные качества и погружаясь в фактуру формы (в живописи) и звука (в поэзии), сбижается с музыкой, с ее абстрактными качествами при отсутствии буквальной повествовательности и изображения чего-либо внемузыкального.
В свою очередь, идеи Скрябина нашли свою реализацию у Ивана Вышнеградского в его симфонии “День Бытия”, написанной в 1917 году, хотя не в таких масштабах как у самого Скрябина, но по крайней мере в завершенной форме. Здесь тематика также определяется сотворением Вселенной и человечества и их окончательным преображением в конце истории. Знаменательно то, что последующее сочинение, извлеченное из тематического материала этой симфонии – Медитация на две темы из “Дня бытия” для виолончели и фортепиано – оказалось первым микротоновым сочинением Вышнеградского, где в партии виолончели им были применены четвертитона и одна-шестая тона.
Другой ведущий русский композитор, применявший микрохроматику, Николай Обухов, известен своим масштабным сочинением “Книга Жизни”, также на мистическо-космические темы, для написания которой он использовал микрохроматику. Хотя сочинение утеряно, фрагменты его, дошедшие до нас в форме коротких камерных сочинений – выбранных из них – свидетельствуют об органичной взаимосвязи между эзотерической тематикой и смелой новаторской техникой, характерной для искусства начала века.
Мистическая подоплека композиторов начала века не всегда тесно взаимосвязана с декларированными мистическими высказываниями – иногда она проявляется сама по себе. Ее проявление может быть заметно уже во внезапном проявлении радикально новой художественной тенденции впервые там, где она никогда раньше не проявлялось. Проявляться она может не только в масштабных космических симфонических или вокально-драматических сочинениях с космогоническими темами но и на музыкальных миниатюрах. Сочинения Артура Лурье для фортепиано “Синтезы” и “Формы в воздухе”, не говоря уже о “Прелюдии для четвертитонового фортепиано” являют собой наглядный пример. Короткие, миниатюрные сочинения, в которых за несколько лет после начала своей композиторской деятельности автор достиг коллосального достижения в области радикального музыкального звучания, наделены изысканнейшим атематизмом, крайней атональностью в гармонии, новейшими для того времени тембрами, музыкальной графикой – в случае с “Формами в воздухе” и даже микрохроматикой – в случае с “Прелюдией для четвертитонового фортепиано”. Наглядна ремарка Ю.Н.Холопова в предисловии к сборнику Фортепианных пьес Артура Лурье, где он сравнивает Пять хрупких прелюдий, написанных композитором еще в традиционной, тональной, романтической манере, и Две Поэмы опус 10, написанные два года спустя, уже в совершенно атональном, модернистском стиле: “В прошлом подобная разница была бы рассчитана не на два года, а на сто или двести5 Такого громадного скачка в эволюции музыки, наверное, не было за всю историю музыки и сам автор впоследствии никогда не мог вернуться к такому радикальному музыкальному языку.
4 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 66.
5 Ю.Н.Холопов “Артур Лурье и его фортепианная музыка” в сб. “Артур Лурье. Произведения для фортепиано, Москва, 1993 г.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
