|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
ЖАНРОВЫЕ НАЧАЛА И ПРОТОТИПЫ
Понятие жанрового начала — обобщенного качества, объединяющего группы жанров не по формам бытия, а по их музыкальному характеру, появилось впервые в отечественной музыкальной науке в работах С. С. Скребкова, посвященных стилю. «Образная определенность темы всегда связана с ее конкретным жанровым обликом», — писал он, имея в виду «тот тип жанровой характеристики музыки, который определяется такими понятиями, как «речитативность», «песенность», «танцевальность». «Можно указать на три коренных жанровых типа музыкального тематизма, — продолжает исследователь. — Два из них являются исторически первичными: танцевальность (точнее — моторность, включая все виды танца, марша, переданные музыкой трудовые движения и т.д.) и декламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.). Третий тип — ариозная распевность, кантилена...»8 .
Естественно, что именно в музыкальных темах жанровая характеристичность выявляется в наибольшей мере. Но введенное Скребковым понятие можно трактовать и более широко, относя его к музыке в целом. Декламационность, например, проявляет себя не только в музыкально закругленных и ярких темах, но и (притом, даже в большей степени) в оперных речитативах, вовсе не образующих тематических структур. Танцевальность, моторность может быть отнесена уже к вступительным аккомпанементным формулам и выявляется слухом еще до наступления музыкальных тем. Конечно, кантиленность легче всего представить себе связанной в первую очередь с музыкальными мелодичными темами. Но ведь мелодическое развертывание может и не образовывать тем, а лежать в основе длительного импровизационного процесса.
В дальнейшем С. С. Скребков называет эти типы также жанровыми началами9 . Действительно, они, с одной стороны, образуют типологию высокого уровня обобщенности — типологию не самих жанров или жанровых групп, а неких музыкальных качеств, проявляющих себя не только в рамках какой либо одной группы, но и далеко за ее пределами. С другой же стороны, к ним можно подходить и как к началам в генетическом смысле слова. Ведь выделенные исследователем жанровые качества музыкальных тем представляют собой результат длительного исторического развития жанров. Будучи легко распознаваемыми типами, они восходят также к неким изначальным музыкальным и даже домузыкальным прототипам.
Понятие жанровых типов или начал в теории музыки хорошо соотносится с композиторской творческой практикой, где давно уже был освоен опыт обобщенного отражения первичных жанров. Первичный жанр, воссоздаваемый композитором в произведениях концертного плана, превращался во вторичный, третичный, четвертичный. Непритязательный веселый крестьянский менуэт уже в танцевальных увеселениях французского двора становился жанром вторичным, а в старинной клавирной сюите — третичным. Перейдя из сюиты в симфонию, он поднялся еще на одну ступень опосредования и обобщенности. А в симфонических скерцо венских композиторов классиков от первичного менуэта сохраняются лишь самые общие, зато весьма важные в художественном отношении черты и особенности — и трехдольный метр, и внутреннее распределение ритмических акцентов, за которыми стоят характерные танцевальные фигуры, и, главное, специфический игровой модус танца. И не случайно, между прочим, за скерцо закрепляется привилегия на комическое, игровое начало10 , определяемое термином скерцозность.
Идея С. С. Скребкова примечательна тем, что в отличие от В. А. Цуккермана, взявшего за основу жанровой типологии общеэстетические категории лирики, драмы и эпоса, он предложил понятия, музыкально характерные, хотя и в том, и в другом случае мы имеем дело с направленностью на содержательную, образную сторону музыки. Кстати говоря, его жанровые начала тоже можно соотнести с названными категориями: декламационность — с эпосом, распевность, песенность — с лирикой, моторность — так или иначе с драмой. Но они остаются принадлежащими музыке. Скребков, по существу, идет здесь вслед за Асафьевым, в работах которого мы также находим музыкальные аналоги родов искусства. Речь идет о симфонизме, песенности и концертности. И хотя Асафьев нигде специально не говорит о них как о триаде, сопоставление этих понятий с категориями аристотелевско-гегелевской поэтики наглядно демонстрирует их системное единство, что легко представить в виде треугольника, стороны которого соответствуют асафьевским понятиям, а углы — триаде родов искусства.
И ведь действительно симфонизм соединяет в себе лирику и драму, песенность — лирику и эпос, а концертность — драму и эпос, если с эпосом связывать повествовательное, риторическое, ораторское начало. У Б. В. Асафьева, впрочем, мы встречаем и ряд других понятий категориального уровня, которые также могут быть названы жанровыми типами или началами. Такова, например пара камерность — пленэрность.
Слово «начала» во множественном числе трактовалось, читаем мы в словаре В И. Даля, «в значении стихий, состава, оснований». А ведь и верно: подобно древнегреческим стихиям первоэлементам, жанровые начала — это воздух, вода, земля и огонь музыкальной образной палитры. Это стихии, постепенно как бы высвобождающиеся из тесных рамок тех или иных жанровых канонов, как нечто сохраняющееся и обогащаемое в историческом течении и широкими потоками впадающее в конце концов в бесчисленное множество оттенков и модусов музыкальной образности.
8 Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973. С.17
9 Там же., С. 18-19.
10 Об истории менуэта см.: Щербо Т. А. От менуэта к скерцо. Автореф дисс. М., 1978
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
