|
|
Теория музыки
МУЗЫКА КАК ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ И КУЛЬТУРА ПАМЯТИ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
- (продолжение)
В предыдущей главе уже говорилось о том, что разные культурные системы предъявляют разные требования к индивидуальной памяти. Современная музыкальная культура европейского типа легко разграничивается на три сферы деятельности — композиторскую, исполнительскую, слушательскую. По всей видимости каждой из этих сфер соответствует своя специфическая в каких-то отношениях музыкальная память1.
Память слушателя оказывается наиболее «свободной» и «безответственной», сильнее всего зависит от интересов, настроения и т.п. Слушатель помнит то, что хочет помнить. Конечно, слушатели бывают разные. В зависимости от уровня музыкальной культуры, от опыта музыкальной деятельности (а не только от опыта восприятия) память может быть более или, напротив, менее точной, полной, опосредованной.
На содержание музыкальной памяти слушателя большое влияние оказывает генеральная установка художественной культуры европейского типа — установка, нацеливающая человека на «широкий кругозор», на энциклопедичность как показатель высокого культурного уровня. Чем больший объем художественной информации запечатлевает человек в своей памяти, тем более образованным, интеллигентным, «культурным» считают его в обществе. И хотя между объемом запечатленного и личностными качествами человека вовсе нельзя установить простой прямо пропорциональной зависимости, сама эта установка (ценностная мотивация) играет в формировании и действии индивидуальной музыкальной памяти немалую роль. Кстати, отсюда как следствие вытекает требование исключительно ретроспективной направленности, сочетающееся с требованиями адекватной, точной фиксации, не искажающей запоминаемую музыку.
Впрочем, культурное опосредование слушательской памяти связано не только с установкой на овладение сокровищами музыки, но и с музыкально-языковыми стереотипами, на которых воспитывается слушатель, взаимодействуя как формирующаяся личность с культурой своей эпохи и среды. Ясно, что любая непривычная, «новая» музыка и воспринимается, и запоминается не адекватно ее собственным языковым системам, а в соответствии с тем, что сформировалось в музыкальном сознании слушателя.
Известно, например, как носители музыкальной культуры пентатонического типа приспосабливают любую другую музыку к ангемитонным стереотипам и фиксируют ее в памяти уже в трансформированном виде. Эта консервативность слушательской памяти может рассматриваться и оцениваться как совершенно естественная с точки зрения главного принципа культуры — сохранения, накопления. Но с позиций развития она выступает как предмет особой заботы музыкантов, критиков, музыкальных учреждений и организаций — заботы, нацеленной на ломку слишком застарелых слушательских стереотипов, на формирование более разветвленной музыкально-языковой культуры слушателей и, вместе с тем, учитывающей интересы, склонности любителей музыки.
Память композитора тоже подчинена интересам и склонностям, однако творческий тип практики перестраивает ее работу. Композиторская память в отличие от слушательской, да и исполнительской, всецело направлена в будущее. Усвоенный, запечатленный материал никоим образом не может репродуцироваться в точном, неизменном виде. В этом главная установка европейской композиторской культуры прямо противоположна установке слушательской.
Творческая музыкальная память накапливает, обобщает все услышанное, увиденное, перечувствованное, участвуя параллельно, или, вернее, взаимодействуя с мышлением, воображением в формировании мировосприятия, стиля, конкретного замысла: «Многие характеристики индивидуальных авторских стилей, — пишет В. В. Медушевский, — вытекают из ограничений памяти, объема и устройства внимания...» (83. Медушевский, 1972, 34).
Недостаточная индивидуализированность творческой личности, обусловливая сравнительно невысокий уровень обобщающей работы мышления и памяти приводит к тому, что последняя поставляет воображению механически усвоенный материал, что приводит к штампам в музыке, к эклектике.
Память исполнителя находится как бы посередине между композиторской и слушательской. От первой ее отличает б?льшая «всеядность», от второй — большая целенаправленность. То, что присуще исключительно исполнительской музыкальной памяти — это более отработанная и прочная связь всех компонентов с обязательным двигательным звеном.
Речь здесь, однако, не идет о том, что память композитора и слушателя обходятся вовсе без вовлечения в ее механизмы каких-либо моторных звеньев, без участия в содержании памяти двигательных образов, ощущений, представлений. Двигательный опыт, моторика, интонационные переживания, коренящиеся в скрытой активности голосовых связок, ритмический аккомпанемент, в котором, принимают участие дыхание, пульс, мышечная активность артикуляционных звеньев и т.п., все это запечатлевается как двигательная ритмическая подоснова мнемических музыкальных образов. Собственно говоря, интонационный опыт по Асафьеву, интонационный словарь, фонд, является запечатлением в индивидуальной памяти носителей музыкальной культуры особых синкретических звуко-двигательных следов, соответствующих тем или иным музыкальным формулам.
Речь идет о том, что исполнительская память опирается не на любой и произвольный набор моторных компонентов, а на специализированные исполнительские движения, связанные, с музыкальным инструментом, с его клавиатурой, габаритами, реактивностями и т.п. Слов нет, общий двигательно-ритмический опыт также полезен музыканту исполнителю и на этой основе базируются разнообразные педагогические системы ритмики, начиная от системы Жака Далькроза. И все же стержнем являются тут музыкально-исполнительские движения.
Но это лишь одно из проявлений исполнительской памяти. Другое — в специфической связи зрительного и слухового ее компонентов. В процессе разучивания музыкального произведения исполнитель идет нередко от зрительной памяти к слуховой, причем этот переход существует в двух измерениях: в момент первоначального чтения с листа, он исчисляется секундами и долями секунды, в дальнейшем же, при исполнении наизусть (на первоначальном «пробном» или окончательном этапе) зрительные ассоциации могут не предшествовать звуковым — напротив, осуществляется одновременное, параллельное «предслышание» звучания и «предвидение» положения руки на клавиатуре, грифе, музыкальной фигуры — в пространстве нотной записи и т.п. В отдельных случаях исполнение наизусть по существу оказывается чтением с листа, но не реального, а мысленного, усвоенного долговременной памятью нотного текста — памятью, которая тогда опять выходит на первый план2. Здесь мы уже затронули другую сторону типологии музыкальной памяти — сторону, связанную с различными формами взаимосвязей сенсорных подсистем в слуховой, зрительной, двигательной и какой-либо другой модальности в механизмах памяти.
В композиторской деятельности, напротив, слуховая память предшествует зрительной. У слушателей же зрительная память может сводиться лишь к сохранению свободно сконструированных пространственных моделей образов, возникающих иногда в процессе восприятия музыки.
Дальнейшее изложение охватит вопросы преимущественно исполнительской и композиторской музыкальной памяти, но прежде следует остановиться на внутренней структуре памяти, на ее основных механизмах, на классификации ее видов, принятой в педагогической и музыкантской практике, а также в некоторых исследованиях.
1 Деятельность музыковедов — исследователей, критиков, педагогов, музыкальных редакторов, режиссеров и т.д. не является, на наш взгляд, чисто музыкальной. И хотя их память на музыку также обладает спецификой, в рамках данной работы она не будет рассматриваться. С другой стороны перечисленные виды деятельности активно влияют на музыку память и на память композитор, исполнителя, слушателя, а потому — в принципе — когда-то должны стать предметом специального внимания.
2 У вокалистов, не связанных с внешними инструментами звукоизвлечения и постоянно опирающимися на звучащее, а не на написанное сопровождение, зрительная память должна, вероятно, играть значительно меньшую роль.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
