|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
(продолжение)
Кантиленность
Песня, романс, ария
Кантиленность — жанровое начало, пожалуй, наиболее специфичное для музыки. Если проявления декламационности, речитативности и повествовательности связаны с обенностями произнесения словесного текста, реального или предполагаемого, а проявления моторности — с ритмикой движений, то тут основой является выразительное пение, мелос, музыкальная интонация. Из предложенных С.С.Скребковым трех разных терминов — ариозная распевность, песенность, кантилена — в качестве центрального здесь взят последний как наиболее общий и в меньшей степени связанный с какой либо одной разновидностью этого жанрового наклонения.
Что касается ариозной распевности, то ясно, что у большинства музыкантов она соотносится прежде всего все таки с оперной музыкой. Песенность же, естественно, — с песней. Между тем, остаются в стороне другие как вокальные, так и инструментальные жанры. Слово песенность, кроме того, несет в себе определенный национальный оттенок. Песня — славянский по преимуществу вариант жанра. Немецкая Lied, французская chanson заметно отличаются от русской песни. В них, в частности, большее значение имеет метрическая регулярность. Для восточного экзальтированно томного пения характерны протяженные остановки, а при переходах от тона к тону, в конце или начале выдержанного звука — включение украшающих орнаментальных фигурок. Эти приемы воспроизводит С.В.Рахманинов в средней части романса «Не пой, красавица, при мне». А в романсах Н. А. Римского-Корсакова и М. А. Балакирева на тот же пушкинский текст восточная фиоритура, выполняющая роль украшения, используется даже в преувеличенно демонстративной форме. Такого рода приемы мы найдем и в «Персидских песнях» А. Г. Рубинштейна, и в лейтмотиве «Шехеразады» из одноименной симфонической сюиты.
Более нейтральный характер имеет термин cantabile, часто включаемый в виде ремарки в нотных текстах там, где исполнитель должен подчеркнуть плавность, протяженность, вокальную распевность мелодического движения. На этой основе и сформировалось в культуре XX столетия общее представление о кантиленности, связанное как с народной, так и с профессиональной музыкой. Что же касается старого специфического значения слова кантилена, относимого к средневековым стихотворениям, предназначавшимся для пения, то оно уже не ассоциируется ныне с рассматриваемым понятием.
Однако наряду с термином кантиленность в дальнейшем будут фигурировать, конечно, и песенность, и распевность, а также и другие смысловые его эквиваленты (напевность, мелодичность и. т. п.), что особенно целесообразно в тех случаях, когда предметом внимания становится та или иная конкретная жанровая разновидность кантилены.
Кажется, нет особой необходимости давать определение кантиленности. И в книге С.С.Скребкова, считавшего, что она сформировалась на более высокой ступени эволюции по сравнению с речитативностью и танцевальностью, и в других исследованиях это понятие естественно ассоциируется с представлениями о протяжной песне, о романсе и арии, о тех жанрах, где голос выступает как инструмент непосредственного выражения движений души в звуках тонах. Подчеркнем лишь, что в кантиленном пении действительно всегда есть две стороны — красота голоса и смысловая наполненность интонирования. Иначе говоря, важен и звук, и тон, т. е. — и звучание голоса, устремленное к чистоте тембра, пусть и не всегда достигаемой, и интонация, подчиняющаяся одновременно требованиям выразительности и ясной звуковысотной организации. В некоторых жанрах на первый план выходит пластика ведения звука, иногда украшаемого особыми приемами (такими, например, как йодли в тирольском пении, колоратура в бельканто, сладкие всхлипывания цыганских певцов или итальянских теноров, колысахи в пении бурят). Иногда, напротив, главными становятся задушевность, интонационная проникновенность. Поющий и играет голосом, и вкладывает в пение душу.
Эти две стороны всегда присутствуют в кантилене, образуют своего рода единовременный контраст и в своей взаимосвязи составляют ее сущность. Характер ее легко уяснить, сопоставив внешние и внутренние проявления и особенности cantabile, образующие специфический комплекс связанных друг с другом свойств и признаков. Прежде всего, если брать внешнюю, звуковую сторону, кантиленность предполагает такую организацию музыкального времени и ритмического рисунка, которая обеспечивает преобладание долгих тонов и дает слуху возможность хоть в какие то моменты развертывания мелодии задерживаться то на одном, то на другом выдержанном по высоте тоне, и ощутить в нем дление и излияние музыкальной эмоции. Необходимым условием для этого является также и темп — умеренный или медленный.
Если протяжные тоны можно назвать музыкальными гласными, а их начальные фазы, особенно с характерной твердой атакой — музыкальными согласными, то cantabile есть преобладание первых, их безусловное господство, достигаемое и длительным выдерживанием тонов и смягчением «согласных» с помощью приемов legato и вокального portamento. Длительно выдерживаемые тоны, оставаясь ведущими, могут, конечно, соединяться в кантилене и с краткими, которые выполняют функции переходных, украшающих, вспомогательных.
При использовании legato эффект вокального единства может распространяться и на несколько связанных тонов, ибо legato как бы смягчает твердые, взрывные, глухие согласные и даже создает иллюзию внутрислогового распева, при котором фигура из нескольких тонов воспринимается как движение интонации внутри единого слога и одной гласной фонемы.
И все таки длительно выдерживаемые тоны оказываются более весомыми признаками напевности, нежели группы тонов, связанных лигой. Вообще в умеренных темпах даже при legato движение четвертями или восьмыми далеко не всегда позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее вокальное начало в каждом из них в отдельности. А ведь это и есть вторая сторона кантиленности, ее главное, сокровенное свойство. Для выявления напевности тоны должны сочетать в своей звуковой форме и высотную устойчивость и энергию движения (единовременный контраст). В пении, как и в игре на смычковых или духовых инструментах, внутреннее движение угадывается по характеру ведения звука. Оно выдает себя, в частности, в вибрато и филировании (в плавных изменениях громкости и тембра). В профессиональном искусстве пения сформировалось много разнообразных приемов такого рода. Но и в фольклорных жанрах, для которых не характерно, например, вибрато, да и вообще при любой манере пения звуковедeние на долгих тонах так или иначе обнаруживает для слуха внутреннее течение голосовой материи, связанное с впечатлениями полновесности, насыщенности, энергийной устремленности — того, что Б. В. Асафьев называл «вокальвесомостью». Для обозначения этого особого внутреннего качества мелодии, кантилены, которое воспринимается непосредственно даже неискушенным слухом, здесь используется греческое слово мелос.
А. Ф. Лосев, характеризуя специфику музыки, акцентировал ее уникальную способность передавать ощущение напряженного развертывания, временного становления. «Если мы поймем, — писал он, — что музыкальный феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то делается понятной эта необычность волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами» 1. Б. В. Асафьев процесс интонационного движения также иногда называл мелосом и связывал его с непрерывным длением мысли, с потоком мышления.
Мелос как идеальное и вместе с тем феноменально пластичное, упругое, живое течение бытия (может быть — бытийности) ощутимо присутствует уже в одноголосном напеве. В нем человек выявляет движение своего Я, как движение жизни, ощущаемое и осознаваемое в себе самом, в телесном и духовном тонусе. И вот это течение, становление, непосредственно переживаемое исполнителем, переходит в звуковое тело мелодии и предстает нашему слуху то в форме, полностью ограниченной одноголосной линией напева, то как мелос многоголосия, сфокусированный в мелодии, то даже как децентрализованный мелос общих форм движения, например мелос гармонической последовательности или полифонического потока, в которых, однако, наш слух — музыкальная душа — находит все же фрагменты и опоры для выстраивания единой линии или фарватера для этого потока. Так, в связующей партии из первой части фортепианного концерта Р. Шумана мы опираемся на вершины аккордовой фигурации, соединяя их в скрытую мелодическую линию, но при этом слышим всё вместе как бурное и связное течение мелоса. Впрочем, почти такой же эффект возникает и в восприятии главной темы Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова, где мелодия, которую ведут смычковые инструменты, ничуть не затеняется и не растворяется в фигурациях фортепиано и слышна как напевная, пластическая тема. Но уж очень значимы и весомы здесь пассажи фортепиано, образующие дуэт согласия с оркестром и сливающиеся в общий поток мелоса темы.
1 Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — М., 1991. С. 325.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
