|
|
Теория музыки
МУЗЫКАЛЬНАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА И ПРОБЛЕМА ПОНИМАНИЯ МУЗЫКИ
Автор: Морис БОНФЕЛЬД Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Если говорить о европейской музыкальной культуре, начиная, примерно, с Возрождения, то одной из отличительных особенностей ее на протяжении долгого времени было совпадение в одном лице музицирующих и слушающих. Однако по мере того, как расширялся круг людей, интересующихся музыкальным искусством, по мере того, как в него все больше начинали входить те, кто выполнял в связи с музыкальным искусством только роль пассивного слушателя - не музицируя вовсе, либо музицируя на элементарном уровне, - возникала необходимость в приближении смысла музыкальных текстов к таким слушателям. Процесс демократизации музыкального искусства - такое название он получил в истории музыки - только при поверхностном подходе можно трактовать как нечто безусловно прогрессивное. Т.е., разумеется, он нес с собой и прогрессивные тенденции, но одновременно углублялась пропасть между музыкой широкой аудитории и музыкой, требующей углубленного вслушивания и, можно сказать, определенного слушательского профессионализма, сколь ни парадоксально выглядит такое сочетание.
"…чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидания широких масс", - пишет И. Стравинский. И в этом расхождении между художником и публикой он видит трагедию, испытание, которое художнику приходится выдерживать ради сохранения внутренней свободы и достоинства: "А между тем искусство требует общения, и для художника это является насущной потребностью: разделять свою радость с другими. Однако, невзирая на эту потребность, он все же предпочитает прямую и открытую оппозицию согласию, которое зиждется на недоразумении", - постулирует он. 1
Музыкальная герменевтика, как скоро она осознала себя в качестве особой области освоения музыкального искусства, была предназначена вытеснить пространство непонимания из сферы отношений музыки и слушателя. Считается, что формирование музыкальной герменевтики произошло в начале 20 века и было связано с именами Германа Кречмара и Арнольда Шеринга. Это верно только отчасти, тут необходимы некоторые уточнения.
Уже в средине 19 в. наблюдались явления, которые несомненно входят в сферу герменевтических устремлений. А.-В. Амброс в книге "Границы музыки и поэзии" сообщает, что в 1848 г. появилось собрание новелл некоего Кейделя (прусский офицер, агроном и беллетрист), в которых нашли толкование сочинения Бетховена. В частности, как с сарказмом пишет Амброс, "cis-moll’ная соната, - чисто по кузнецки, перекована в любовный дуэт с точеными болванчиками "его" и "ее", обменивающимися пошлыми любовными стихами какого-то кожаного свойства". 2
Еще один интересный факт. В романе Т. Манна "Доктор Фаустус" учитель героя романа, композитора Адриана Леверкюна, в 1899 г. занимается не чем иным, как герменевтическим истолкованием музыкальных текстов. И зовут его, что примечательно, Вендель Кречмар. Описан, в частности, эпизод, касающийся бетховенской фортепианной Сонаты, ор. 111 (№ 32), которую "Кречмар… сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты". 3
Роман Т. Манна, как известно, создавался в 40-е годы, но задуман он был еще в 1901 г. 4, т.е. до того, как реальный Герман Кречмар ввел термин "музыкальная герменевтика" и тем самым обозначил новую область приобщения к музыке. Случайно ли совпадение фамилий герменевтов - персонажа романа и реально действовавшего исторического лица? Думается, да, поскольку Т. Манн, как и Г. Гессе, любил игру масок и намеков в своих литературных творениях, но именно поэтому вряд ли действовал бы столь прямолинейно. Случайно, но - симптоматично!
Должно быть именно в начале века вот такие, рассчитанные на всех интересующихся потаенными слоями музыкального смысла публичные лекции и выступления стали распространенным явлением в общественной жизни Германии и других европейских стран. Именно к этому времени относятся и книги Р. Роллана-музыковеда, рассчитанные не только на профессионалов, но и гораздо более широкую аудиторию.
Это время порождает и оппозиционно настроенную по отношению к популяризаторству и навязыванию субъективных смыслов систему анализа музыки Генриха Шенкера, доступную и рассчитанную только на профессионалов высокого класса. Вначале она была встречена традиционным музыковедением, что называется, в штыки, но затем нашла себе сторонников именно в среде профессиональных музыкантов, которым претило довольно примитивное, хотя и доступное толкование музыкальных текстов с помощью случайных, зачастую весьма субъективных образов и ассоциаций. Так, говоря об анализах Г. Шенкера, выдающийся дирижер В. Фуртвенглер писал: "Здесь впервые не было герменевтики; вместо этого автор объективно и прямо исследовал то, что нам непосредственно нужно в нашей работе". 5
Тем не менее музыкальная герменевтика продолжала свое существование, более того - на ее путях появлялись и весьма концептуальные работы. Заметный след в литературе, связанной с этой проблематикой, оставила, в частности, книга крупного английского музыковеда и композитора Деррика Кука (он, среди прочего, известен тем, что восстановил по эскизам 10-ю Симфонию Малера); книга называется "Язык музыки" 6 и претендует на статус словаря идиом музыкальной речи. Начиная с "комбинации двух и более нот" и опираясь на весьма широкий (но все же ограниченный) круг музыкальных сочинений, он пытается показать, что за этими короткими попевками ("основными идиомами музыкального словаря", как он сам их называет7) закреплены определенные области значений. При несомненной чуткости автора к нюансам музыкального смысла, которой буквально пропитана эта работа, она являет собой чисто эмпирическую и не всегда корректную попытку решения проблемы. И потому - именно благодаря высокому мастерству и бесспорному таланту ее автора - книга демонстрирует принципиальную несостоятельность избранного метода толкования музыки: "… попытка Кука, помимо того, что она наивна, является также иллюзорной…",-так резюмирует Энрико Фубини, проделанный им анализ этой книги. 8
В 70-е годы нашего века в музыковедении германоязычных и англоязычных стран возникает так называемая "новая музыкальная герменевтика", которая в числе своих задач видит музыкальную адаптацию идей ряда философов-герменевтов, и прежде всего - Гадамера и Дильтея. Это направление стремится отмежеваться от "старой герменевтики" Кречмара и Шеринга. Карл Дальхауз, один из наиболее авторитетных адептов этого направления, в частности, подчеркивает: "Новая музыкальная герменевтика решительно чуждается попыток истолковать смысл музыки языком плохой поэзии". 9 Собственно, предметом "новой герменевтики" вообще оказывается не истолкование музыкальных текстов, а исследование представлений о музыке в исследовательском и слушательском сознании - как они изменяются в ходе исторического развития. "Понять музыку - значит осознать структуру языка, на котором о ней говорится", - утверждает тот же Дальхауз. 10
Иными словами, "новая герменевтика" отказывается видеть в музыкальном тексте основной предмет не только исследования, но и понимания. И если понять музыку - это значит пытаться изучить то, что о ней написано, то сама музыка - в качестве предмета мыслительной деятельности по ее освоению - отодвигается на периферию научного поиска и перестает быть объектом герменевтики.
1 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 248.
2 Амброс А.-В. Границы музыки и поэзии. СПб., 1899 (ц.р.). С. 99.
3 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959. С. 82.
4 Вильмонт Н. Трагедия композитора Адриана Леверкюна // Там же. С. 5.
5 Цит. по: Forte A. Schenker’s Conception of Musical Structure // Journal of Music Theory. 1959, V.3, N 1. P. 2.
6 Cooke D. The language of Music. L., 1959. - 289 p.
7 Ibid., p. 113.
8 Fubini E. Musics e languaggio nell’estetica contemporanea. Torino, 1973. P. 38-45.
9 Dahlhaus C. Vorwort // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Regensbourg, 1975. S. 8.
10 Dahlhaus C. Das "Verstehen" von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse // Musik und Verstehen. Aufsatze zur semiotischen Theorie, Asthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. Koln, 1973. S. 37.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
