|
|
Теория музыки
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ОРКЕСТРОВОЙ СТИЛИСТИКИ ТРЕТЬЕЙ СИМФОНИИ А. МЕЛИКОВА
Автор: Арзу МАМЕДОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Анализируя Третью симфонию А. Меликова, вспоминаются слова Б.Асафьева о содержании современного камерного стиля, которые могут очень емко охарактеризовать и особенности этой партитуры: «Современная жизнь с ее концентрацией переживаний, с ее капризным ритмом и кинематографичностью, с ее безусловно быстрым темпом, отучила нас от медлительно длящихся созерцаний». Это «сказалось, прежде всего, в стремлении к строгому конструктивизму, к четкости фактуры и к сосредоточению сильнейшиего напряжения на кратчайшем протяжении времени, а также в достижении наибольшей выразительности при наименьшей затрате исполнительских средств». (1, с.106)
Компактность стороения, лаконизм выражения Третей симфонии А. Меликова нашли адекватно- органичное воплощение в оркестровом решении сочинения, написанного для камерного оркестра, фактически, ансамбля солистов, представляющих все основные группы большого симфонического оркестр. Композитор, как и его предшественники К.Караев, А. Ализаде (симфонии для камерного оркестра этих авторов хронологически появились раньше анализируемого сочинения), не порывает окончательно с принципом объединения инструментов внутри оркестровой группы, не отходит полностью от « тембровой модели симфонического оркестра»(2, с.232)-таковы, например, моменты объединения однородных инструментов группы единой фактурой: начало 1 части - равномерная ритмическая пульсация у струнных, оживляющаяся в ц.1,т.2 и обогащающаяся присоединением двух медных инструменов; в ц.2-контрапунктическая линия флейты и кларнета; во 2 части- диалог дерева (все участники) и струнных с четким разграничением фактурных функций (ц.8,12), дерева и ударных (ц.7,11).Подобные примеры встречаютс в последующих частях-в 3 ч.ц.18 (фоновая функция у дерева), в 4 части.-2т. до ц. 22 (связующий ход у флейты и кларнета) и т.д. Отметим, что в финале - единственной части симфонии, где представлены фрагменты плотной, практически туттийной звучности (ц.26), мы видим четкое распределение оркестровых ресурсов, объединяющее инструменты одной оркестровой группы (дерево, струнные), а также связывающее инструменты различных групп исходя из выполняемых ими функций (с учетом регистрово-тесситурных особенностей, соотношений силы звука). Так, в 4 части (ц. 25) высокие деревянные исполняют ритмически капризную мелодию, низкие инструменты всех групп, подобно объединению в большом оркестре, - фагот, тромбон, фортепиано, контрабас-контрапунтически проводят другую тему, струнные (без контрабасов) исполняют secco аккорды. Далее,(ц.26) трехоктавное проведение темы деревянными и струнными (дублировка двух нижних октав) сочетается с трехоктавным проведением темы в увеличении в нижнем регистре у фортепиано маркированным штрихом на fff (аналогия изложения тромбоновой группой) и имитационно-развивающимся пластом меди.
Отметим, что фрагменты имитационно-полифонического изложения - канон во 2 ч.(ц.9) у струнных, ансамбль меди в 3 ч.(ц.16), каноны в финале - у дерева( ц.24), затем у струнных (ц.28) - представляют монотембровую краску, сопоставляемую с звучанием другой группы, излагающей материал до и после них. Например, канон деревянно-духовых в 4 части (ц.24) предваряется колкими гармоническими комплексами струнных pizzicato и фортепиано (ударный эффект) и завершается вибрирующе-жужжащим ходом струнных.
Таким образом, наблюдается «объединение инструментов в родственные по тембру группы» ,
исполняющие те или иные линии партитурной ткани, использование «контрастных сопоставлений тембровых групп»(2, с..262). Помимо указанного выше, другой яркий пример во 2 части: чередование фраз духовых с репликами ударных, а также акцентированными аккордами струнных (ц.7,8). Кроме того, включение «момента тембровой кульминации», который приходится на тутти оркестра на звуке «ми» бемоль в ц. 27, как и перечисленные выше признаки рассматривается как проявление воздействия большого симфонического оркестра, «подспудной зависимости от него».(2, с.262)
Таким образом, отмеченные черты влияния принципов организации большого оркестра характерны для камерного оркестра П.Хиндемита (ряда опусов Kammeramuziken 20-хгодов), что отмечается в исследовании И.Барсовой. Прослеживая подобные явления в симфонии А.Меликова, камерных симфониях К.Караева, А.Ализаде, можно говорить о чертах сходства процесса эволюции азербайджанского оркестра с основными тенденциями в истории камерного оркестра ХХ века, «значительным этапом» которого является оркестр П.Хиндемита.
Указав на «рудименты структуры симфонического оркестра», сохраняющиеся в трактовке нестандартного камерного состава Третьей симфонии А.Меликова, вернемся к рассмотрению тех особенностей оркестровой стилистики, которые являются проявлением нового подхода к организации оркестровой ткани. Ориентируясь на «тембровые представления большого оркестра» (2, с. 229), используя по одному участнику от каждой оркестровой группы, композитор,однако, приходит к иной трактовке, «новому качеству инструментального состава» (2, с. 228) с иными взаимоотношениями между инструментами. Отсутствие «дублеров», в первую очередь, предельно концентрирует темброво–выразительную нагрузку каждого инструмента. «Наблюдается стремление к такому использованию выразительных средств, когда каждый инструмент и каждый голос дает характерное, только им присущее и ими только выполнимое в данных условиях звучание» (1, с.106). Партии solo, дуэтов, терцетов и прочих ансамблей, разнообразно представленных в партитуре этой симфонии, наглядно демонстрируют богатые выразительные, темброво-характерные возможности инструментов.
Отметим значительную активизацию роли медных инструментов в этой партитуре. Еще во Второй симфонии композитор выявляет интересные особенности инструментов этой группы. Если во Второй симфонии композитор фокусирует внимание на далеко не традиционной для меди фактуре, основанной на бесконечном движении и передаче фраз разным инструментам группы, создающей своеобразный эффект «передразнивания», то в Третьей симфонии интересен факт концентрации в партиях трубы, тромбона, валторны лирического начала. Примечателен и приоритет медных перед традиционно лирическими духовыми- флейтой, кларнетом, гобоем. Так, в 1 и 3 частях, представляющих «экспозицию и эволюцию лирических образов»(3,с. 83), наряду со струнными доминируют тембры меди. Поручение одного и того же материала инструментам этих групп способствует раскрытию в нем новых качеств, новых граней. Так, изысканно-сдержанная тема 1 скрипки, открывающая симфонию, переходя к тромбону, приобретает массивность, грузность звучания, лишаясь гибкости, той внутренней выразительности, которая сообщается богатыми артикуляционными возможностями струнного инструмента. И в то же время чувствуется стремление сохранить смысловую глубину высказывания - «вовлекая новые тембры деревянно-духовых», звучание «становится более объемным»(3, с.124), приобретая большую объективность, переходит в несколько иное качество.
После струнного дуэта (ц.2) с появлением темы валторны, передающейся трубе, затем тромбону, аналогично вторжение реплик духовых, расширение участия струнной группы.
Таким образом, в воплощении лирического образа посредством тембрового разграничения автор достигает гибкого чередования внешней и внутренней сторон, субъективного и объективного начала. Так, если сокровенно-интимное звучание скрипки (сопровождение также у струнных инструментов) олицетворяет субъективную сторону образа, то претворение противоположного качества достигается, помимо использования ярких тембровых свойств медных инструментов, дополнением самостоятельных высказываний новых участников, составляющих конкретный «фон» и превращающих внутренний монолог в многоголосный, многоликий ансамбль.
В 3 части медные инструменты освобождаются от «дополнений», «уточнений», вносимых тембрами других групп. Сосредоточение на одной тембровой краске усиливает смысловую концентрацию высказываемой мысли, излагаемой поочередным проведением скорбно-сосредоточенной темы у тромбона, трубы и валторны. Несмотря на широкий диапазон, охватываемый ансамблем, и использование наиболее характерного для каждого участника регистра, темброво-выразительные градации медных не создают такого разнообразия оттенков, выразительных нюансов в рамках одного состояния, которые присущи ансамблю струнных (ц.16). Как и во фрагменте с солирующей медью, автор начинает ансамбль с сопоставления полярных в высотном отношении инструментов - скрипки в высоком регистре и контрабаса. Вступление виолончели, а затем альта происходит в диапазоне наибольшей экспрессивности. Все это усиливает внутреннее богатство, многообразие градаций образа, умножая выразительные возможности имитационно-полифонического развития. Неслучайно завершение 3 части этим фрагментом, глубоко и многогранно раскрывающим состояние, являющееся не только закономерным этапом эволюции образа, созданного прежде медными инструментами, но и логическим итогом развития лирической линии всей симфонии (исследователями отмечается интонационное сходство тематизма 1 и 3 частей). Поэтому неслучайно использование фактуры сопровождения темы 1 части, здесь порученной деревянно-духовым инструментам (что создают дополнительную краску, дополнительный выразительный штрих), «накладываемой на полифоническое проведение оригинальной темы» (3, с.90) 3 части. Это, как и ступенчато взятый заключительный аккорд меди, подчеркивает обобщающе-завершающее значение этого фрагмента.
Возвращаясь к трактовке медных инструментов в симфонии, отметим, что их участие не ограничивается сферой лирики - медь выполняет значительную роль также и во 2, и 4 частях, реализующих образы активного действия, гротеска. Так, обращает на себя внимание напористая тема 2 части (ц.4), представляющая стремительно развивающийся диалог валторны и фагота, усиленных унисоном фортепиано. Другой яркий пример - диалогически изложенная трубой и валторной гротесковая тема, открывающая финал. Отметим, что в этих частях практически равнозначно, одинаково активно участие всего инструментального состава. При этом гибко переплетаются сольная, ансамблевая и оркестровая трактовка инструментов, мобильность смены функций которых создает информационную, событийную насыщенность развития.
В зависимости от поставленных художественных задач в каждой части симфонии на первый план выдвигаются те или иные качества инструментов и инструментальных групп. В 1 и 3 частях, как уже отмечалось, акцентируются выразительные качества тембров, тогда как во 2 части, где главенствует энергия динамичного, импульсивного движения подчеркиваются технические, темброво-динамические возможности инструментов. Так, очень оригинально, броско, гипнотически завораживающе преподносится начало 2 части с остро звучащей темой флейты, рельефно перекликающейся с мелодической линией литавр. Такое соединение инструментов, резко противоположных по тембру, по своей природе, по устоявшемуся в практике функциональному предназначению, тем не менее воспринимается как единое, неделимое целое, не только сообщая мощный заряд энергии, задавая характер, темп, пульс всей части, но и определяя темброво-драматургический профиль ее развития, построенного на диалогических перекличках инструментов, сопоставлениях оркестровых групп.
Как было замечено, деревянно-духовые в этой симфонии выступают, в основном, как подвижные, динамически активные инструменты (2 часть), гротесковые «персонажи» (финал), практически не обнаруживая своей лирической природы. Лирические качества проявляются, скорее, как исключения: в 1 части краткая «ремарка» перед репризой, представляющая диалог задумчиво поющих фагота и гобоя, рельефно оттеняющая возврат струнной темы. Лирическая окраска звучания контрапунктической линии флейты с кларнетом растворяется в общем многоголосии высказывающихся «индивидуумов» в 1 части во фрагменте ц.2,тт.5-9.
В 4 части, воплощающей гротесковое начало, индивидуально-характеристичные возможности инструментов реализуются с предельной концентрацией и изобретательностью. В стремительном развитии финала проносится череда ярких, запоминающихся образов-персонажей, в которых особенности тематического материала очень органично сочетаются с характеристичными «природными» качествами избранных инструментов. Среди них следует отметить торжественно-чеканный, несколько вычурный, с едкими, назойливыми возгласами выход трубы и валторны (начало финала); угловато-неуклюжую тему фагота с ритмическим «прихрамыванием» (периодически сбиваются акцентируемые доли) неторопливо разворачивающейся извилистой мелодической линии; капризно горделивую тему гобоя, отличающуюся прихотливостью мелодического и ритмического рисунка, изысканно дифференцированной штриховкой.
Возможности ансамблевой полифонии позволяют не только сохранить индивидуальность участников ансамбля, но и усиливают их характерные качества. Яркие примеры в финале-ц. 23, 25, 29. При этом в ансамбле осуществляется не просто взаимодействие тематизма, тембровых свойств. В первую очередь, происходит взаимодействие характерных «ролей», характерных «персонажей», представляющих определенное действо, каждый поворот которого сопровождается сменой четко продуманных «мизансцен».
Приемы имитационной полифонии, примененные автором в финале, становятся «ускорителем» событий, вовлекающих в развитие ситуации различных действующих лиц. Разграничение регистровых полей звучащих инструментов усиливает их тембровое различие, что справедливо не только для многоликого ансамбля духовых, но и для «монотембровой» струнной группы.
Если в финале подобная дифференциация голосов имитационно-полифонической ткани позволяет создать концентрацию действующих лиц, интенсивность их участия в развитии ситуации (каноны духовых (ц.24) и струнных (ц.28), то в 3 части заострение тембровых различий внутри струнной группы усиливает глубину погружения в определенное лирико-психологическое состояние, отражает богатство его оттенков.
Как очевидно всего по нескольким примерам, использование полифонической техники в разных частях симфонии приобретает различную смысловую нагрузку. Хотелось бы отметить чрезвычайно выразительное значение примененной в 1 части техники «вторгающихся контрапунктов» (выражение С.Слонимского), выводящих субъективное эмоциональное переживание в сферу объективного. При этом, если вступление новых мелодических линий в ц.1 сохраняет ведущее значение тромбоновой партии, то в ц.2 наслоение все большего количества новых голосов меняет взаимоотношения между ними, превращая «главный» голос «дополнительный». В дальнейшем интенсивность насыщения ткани настолько усиливается, что взаимодействие самостоятельно развивающихся линий делает бессмысленным изначально наметившееся разделение на основные и побочные голоса, переплетая их в единое целое «дышащей» полифонической ткани. Использование «вторгающихся контрапунктов» в обоих фрагментах очень тонко передает процесс постепенного, непрерывного развития образа, его пространственного расширения, движения к многомерности.
Доминантность линеарности – отличительная черта оркестровой стилистики этого сочинения, которая проявляет свое действие и в строении вертикали. Так, жесткие гармонические комплексы дерева и меди во 2 части (ц.8,9,11,12.) рождены движением мелодических голосов, объединенных единым ритмом. Интересны примеры линеарного расслоения внутри единого тембрового пласта, голоса которого связаны выполнением одной оркестровой функции. В той же 2 части контрапунктически накладываемый на канон струнных пласт меди представляет объединение трех самостоятельных линий, придающих внутренний импульс движению крупными длительностями и создающих объемность звучания. Кроме того, в финале фактически туттийный фрагмент (отсутствует контрабас) перед «тембровой кульминацией» (ц.26) решен полифонически, распадаясь на несколько самостоятельно развивающихся пластов, среди которых пласт меди, в свою очередь, представляет имитационно развивающуюся трехголосную фактуру с заострением тембровым различий участвующих инструментов. Образовавшееся в результате реальное полифоническое семиголосие значительно увеличивает содержательную емкость туттийного построения.
Подытоживая все вышесказанное, подчеркнем, что «особенность нового подхода к оркестру …- как к ансамблю равноправных участников, объединяемых для достижения определенных художественных целей» (5, с.50), составляет суть Третьей симфонии Арифа Меликова. Эта особенность обусловила ряд черт оркестровой стилистики сочинения, в котором «каждый инструмент, будучи достаточно инициативным компонентом целого, …отличался оптимальным использованием тембра как выразительного и драматургического элемента» (5. с.52); линеарно- тембровые сопоставления интересны и неожиданны; экономия выразительных средств сочетается с четкой продуманностью их применения, многообразием и сложностью решаемых задач; использование гибкой дифференциации многоголосной ткани с мобильно меняющейся функцией голосов создает огромные возможности внутреннего обновления и интенсивности развития образов – лирических и динамических, серьезно-сосредоточенных и откровенно ироничных, философски углубленных и буфонно- театральных, сокровенно субъективных, трепетно- хрупких и неумолимо объективных, подчас совсем не привлекательных и жестких.
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. Асафьев Б. Книга о Стравинском.- Л., 1977
2. Барсова И. Камерный оркестр П.Хиндемита. – В сб.: Музыка и современность, вып.9. –
М.,1978
3. Ахундова Н. Симфоническое творчество Арифа Меликова. Дис…канд. искусствоведения.-
Б: 1995
4. Алекперова Н. Ариф Меликов.- Баку: Ишыг.,1988
5. Седельникова О. О советской камерной симфонии 60-х гг. – В сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 4.- М.,1979
Страницы
:
1
|
