|
|
Музыкальное образование
ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА АКШИНА АЛИЗАДЕ КОНЦА 80-Х ГОДОВ. ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автор: Нигяр Абаскулиева Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
-Во второй половине ХХ столетия на национальную композиторскую «арену», наряду с воспитанниками караевской школы, выходят ученики и другого ведущего композитора и педагога - Джевдета Гаджиева. За период с конца 40-х до начала 90-х годов большое количество студентов, окончив класс композиции у профессора Дж. Гаджиева, уверенно заняли свое место в музыкальной жизни республики. Среди его выпускников: Назим Аливердибеков, Нариман Мамедов, Акшин Ализаде, Рамиз Миришли, Октай Кязимов, Дадаш Дадашев, Олег Фельзер, Фарида Кулиева, Джаваншир Кулиев и др. Особенно значительное место в этом ряду занимает творчество профессора, заслуженного деятеля искусств, Лауреата Государственных премий Азербайджана, кавалера Орденов «Почета» и «Славы», Народного артиста Республики Акшина Ализаде.
Фортепианное наследие композитора А.Ализаде невелико: это фортепианная соната, несколько программных пьес взрослого и детского репертуара. Вместе с тем, фортепианная музыка А.Ализаде глубоко самобытна и индивидуальна как по воплощенным в ней идеям и художественным образам, так и по средствам музыкальной выразительности и техническим приемам композиторского письма.
Со второй половины 80-х годов А.Ализаде периодически обращается к фортепианной музыке. Именно к этому, зрелому периоду творчества композитора относятся его лучшие произведения в фортепианном жанре. Наиболее примечательны в этом ряду программные пьесы «Дастан» и «Старинные танцы».
Пьеса «Дастан» была написана в 1986 году, спустя несколько лет после окончания работы над фортепианными произведениями школьного репертуара. Однако линия художественно-идейной связи к новому произведению ведет, скорее, через крупномасштабную симфоническую музыку, к которой автор также обращался в данный период. Как известно, в 1984 г. Вышла в свет Четвертая («Мугамная») симфония композитора, которая, возможно, и дала толчок к созданию яркой, самобытной фортепианной пьесы в традиционном национальном духе. Рассмотрим ее подробнее.
В первую очередь, необходимо подчеркнуть оригинальность программного замысла. Эпический литературный жанр дастана впервые находит свое творческое выражение в фортепианном произведении: «Автор называет пьесу «Дастан», тем самым как бы открывая новый фортепианный жанр». (1, с.6). Исторические события далекой старины возрождаются в ярком, многоликом и красочном звучании фортепиано. Черты эпического, лирического и драматического склада тесно переплетены в произведении: образно-обобщенное, неторопливое изложение тематического материала естественно сочетается с драматическим «сквозным» развитием. Форма пьесы – это законченное, завершенное целое, в котором запечатлен один образ, одно настроение во всех его множественных оттенках. Произведение идет как бы на одном дыхании, единым звуковым потоком, не поддающимся членению на привычные разделы. Композитора привлекает возможность построения пьесы в импровизационном складе, свободном от формальных канонов; форма словно рождается в самом процессе высказывания, повествования. Исследователь З.Шафиева усматривает здесь романтическую природу музыки: «Эта явно общеромантическая направленность воплощена в произведении А.Ализаде ярко и последовательно». (1, с.9). Однако, мы хотим уточнить, что романтическая по содержанию пьеса является современной по средствам выразительности, со свойственными им интонационными особенностями и своеобразием музыкального языка. Широкое использование линий с хроматическими «изломами» (это высвечивается уже в самом начале произведения), построение целого эпизода на терпких диссонирующих кластерах (в средней части пьесы) являются тому подтверждением. А идейная цельность и художественная свобода в воплощении музыкальных образов, импровизационное начало и принцип контрастного развертывания указывают, скорее всего, на связь с азербайджанской музыкой устной традиции, более всего – мугамным и ашугским творчеством. Сюда же можно отнести и метрическую свободу (отсутствие метра), а также стабильно сохраняющуюся остинатную гармоническую основу «до» - тонику, на которую наслаиваются звуковые пласты. Это – характерные черты мугамного творчества, подчеркивающие образность пьесы.
Несмотря на импровизационный характер «Дастана» в целом, о котором мы говорили выше, в нем, естественно, присутствует определенная логика развития. Она усматривается в структуре произведения, которую условно можно обозначить как трехчастную. Крайние части построены на ярком, выразительном мотиве импровизационного склада – своеобразной интонации призыва, свойственно ашугской музыке, что подчеркивает эпико-героический характер произведения. (Подчеркнем, что с интонации призыва на слова “Balam, ey!” часто начинается ашугская песня).
Художник рисует образ крупными мазками: каждый звук мотива, открывающего пьесу, - подчеркнуто маркированный, объемный, несет на себе определенную художественно-смысловую нагрузку: пример 1. Оригинальное интервальное сочетание – разложенные чистые кварта и квинта – главным интонационным «стержнем» всего раздела. Особое выразительное значение здесь играет «фа-диез» - повышенная IV ступень тоники «до», к которой автор будет многократно возвращаться в различных интонационных комбинациях.
Некоторые изменения в использованных музыкально-выразительных средствах и строении музыкальной мысли заметны в среднем разделе пьесы. На первый план здесь выходят протяженные пассажи-кластеры, заполняющие собой весь звуковой объем инструмента. Привлекает внимание яркая контрастность эпизодов, резко сменяющаяся динамика звучания: fff – ppp и наоборот. В отличие от крайних частей, основанных на хроматических интонациях, здесь активно используются диатонические ходы. Развернутые диатонические пассажи основаны на движении разложенными октавами. «Несовпадение», образующее тремолирующее звучание, имитирует игру на народном инструменте саз: пример 2.
Возвращение первоначального интонационного мотива пьесы замыкает собой структуру произведения, условно охарактеризованную нами как трехчастную. Отметим, что данный мотив, образующий собой, фактически, басовый фундамент всего произведения, имеет тенденцию к неоднократному возвращению. Это заметно как в первой части пьесы, так и в заключительном ее эпизоде. Рефренность ведущего мотива, характерная только для крайних разделов пьесы, усиливает противопоставляющий контраст формы. Весь заключительный эпизод звучит в очень мягких, тонких тонах ( от рр до рррр) – словно далекий отзвук, эхо прошедших событий.
Фактура произведения привлекает широким охватом регистров, многообразием тембровых красок. Композитор активно использует практически весть звуковой диапазон инструмента – от контроктавы до четвертой октавы, при этом часто сопоставляет их, создавая красочные звуковые пласты, которые способствуют картинности музыкальных образов. Фактуру произведения можно в некоторой степени сравнить с оркестровой фактурой: сопоставление голосов напоминает «диалог» различных групп инструментов в оркестре, а проведение мощных пассажей-кластеров, охватывающих почти весь диапазон фортепианных регистров, создает ощущение масштабного оркестрового звучания.
Все названные закономерности композиционной схемы «Дастана» органично связаны между собой. Они образуют единую концепцию драматургии произведения, в которой прослеживаются отличительные черты творческого «почерка» композитора.
Прежде чем раскрыть стилевые особенности и вопросы исполнительской интерпретации «Дастана», считаем необходимым исследовать еще одно фортепианное сочинение А.Ализаде – «Старинные танцы», которое в определенном смысле продолжает художественно-идейную линию предшествующей пьесы. Идея развития программной музыки, отражающей национальную культуру в историческом ракурсе, была продолжена А.Ализаде. Так, на рубеже 80х – 90х годов вышли в свет «Старинные танцы» для фортепиано, воссоздающие образы, связанные с культурой древнего Азербайджана.
Это – обращение к многовековой азербайджанской культуре, запечатленной в наскальных рисунках Гобустана; это – прикосновение к жизни и традициям далеких предков; это – древние хороводы, прообразы современных национальных танцев. Формообразующий фактор, фактурно-выразительные средства, ладотональная основа - все направлено на раскрытие образности пьесы.
В пьесе отчетливо проявляются черты рефренности, что позволяет говорить о форме рондо. Здесь сосредоточено «зерно» художественной идеи: рондо - «круг» - хоровод. Таким образом, стремление передать настроение и специфику древних азербайджанских танцев (а они, как мы знаем, были групповыми, хороводными) выражается уже в формообразующей основе музыки. Форма рондо в данном произведении носит несколько индивидуальный характер, что также обусловлено особенностью художественного замысла. Структура его представлена следующим образом: А – В – А – В1 – А – В2 – А, где изменяющиеся эпизоды В не являются совершенно обновленным материалом. Основу здесь составляют два контрастных формообразующих элемента, несущих в себе художественную идею: А – мужской танец (остающийся неизменным рефрен) и В – женский танец (видоизменяющийся, но сохраняющий свою образную, интонационно-гармоническую основу, эпизод). Фактически, это – двойное рондо с чертами вариационности. Начинается пьеса главой темой (рефреном) – активной, экспрессивной по характеру. Это – живой, бодрый мужской танец. Трехдольный метр подчеркивает танцевальность музыки, а ритмическая , малоподвижная в мелодическом отношении тема в сочетании с ударным аккомпанементом передают характер древнего танца – более ударно-ритмического, чем мелодического: пример 3.
На раскрытие художественной идеи направлено также использование соответствующей ладово-гармонической основы. Тоника «до» в рефрене претерпевает постоянные изменения, которые, однако, не выливаются в устойчивые тональные модуляции и не связаны друг с другом классическими гармоническими «мостами». Появление каждой новой тональности с использованием элементов политональности – своеобразный эмоциональный всплеск, носящий яркий, первородный характер – в духе танцев того времени. Характер музыки подчеркивает также соответствующая гармония, не отягощенная сложными гармоническими функциями. Фактура пьесы – октавно-аккордовая, где все аккорды представляют собой мажорное трезвучие на различных тональных уровнях. Гармоническая триада как основа любого созвучия, как первоначальный формирующий элемент гармонии – символ начала, истока.
Представление темы-рефрена занимает значительный объем – 68 тактов, это – достаточно развернутый, завершенный раздел, вслед за которым вступает ярко-контрастный эпизод В, фактически, рефрен 2. Мощные гармонические созвучия резко сменяются прозрачной фактурой на subito p. На новой тонической основе «ля», в сопровождении одноголосной линии аккомпанемента звучит простая неторопливая мелодия. По характеру это – плавный (звучит на legato) женский танец: пример 4. Неожиданно «врывающиеся» в фактуру элементы рефрена А, как и некоторое вертикальное уплотнение фактуры за счет октавного удвоения в низких регистрах делают эпизод более контрастным. С точки зрения художественной идеи, возможно, это – элемент смешанного танца, в котором присутствуют яркое, активное мужское и плавное, выразительное женское начала.
Следующее проведение рефрена А ограничивается лишь небольшой частью его, как бы подготавливая новый эпизод В1 – более развернутый, чем предыдущий. Здесь тема женского танца также разрабатывается в сочетании с контрастными сопоставлениями из рефрена, образуя цельный художественный образ.
Постепенно, танцы становятся все более активными, динамичными, что прослеживается в мелодическом, ритмическом, фактурном строении эпизодов. Так, по сравнению с первыми двумя проведениями, рефрен в третий раз звучит еще более динамично. Это достигается благодаря подвижности аккомпанемента, а также смене метроритма. Звучащий вслед за ним более крупный эпизод В2 (который, отметим, также основан на сопоставлении элементов мужского и женского танцев) тоже во многом отличается от предшествующих эпизодов. Это выражено в более активном развитии мелодии, в уплотнении фактуры за счет задержанных звуков и подголосков (местами композитор выписывает звуковые пласты на трех нотоносцах). Метроритмические «перепады», использование мощных кластеров усиливают динамизм развития всего эпизода.
Завершается пьеса возвращением в первоначальную образную сферу – ярко эмоциональную, торжественно-экспрессивную. Ненадолго возникающий элемент из эпизода (женский танец) в заключении произведения еще более оттеняет мощность финальных аккордов. Интересна тонально-гармоническая основа финала: завершение на вводной ступени тоники «до», своеобразная тональная «незамкнутость» - символ продолжения, развития, подчеркивающий историческую сущность образного содержания произведения.
Анализ фортепианных сочинений А.Ализаде конца 80-х годов показывает, что музыка этого периода более насыщена по образно-эмоциональному содержанию и использованным в ней средствам выразительности. Композитора привлекает самобытная сюжетная основа на национальные темы, которую он раскрывает в ярких картинных образах. Программность здесь обретает более глубокий выразительный смысл, она становится идейным «стержнем» драматургического развития. Одновременно, раскрывается многогранный талант композитора в органичном сочетании национальной интонационной основы с современными средствами музыкальной выразительности. В этих произведениях сохраняются некоторые черты фактурного изложения, характерные еще для ранних сочинений композитора, в частности – токкатность, «ударность», в чем проявляется (как мы отмечали выше) сходство с фортепианным изложением С.Прокофьева.
Вместе с тем, «Дастан» и «Старинные танцы» являются оригинальными сочинениями, в которых раскрылись собственное видение мира, индивидуальный стиль композитора.
Все это, безусловно, рождает необходимость глубоко индивидуализированного подхода к вопросам художественной интерпретации произведений. Исполнительская интерпретаций этих сочинений не сожжет быть осмыслена однобоко. Она осуществляется в контексте взаимодействия программного замысла и художественной драматургии со всеми компонентами музыкально-выразительных средств, каждый из которых является носителем художественной идеи произведения. Только в этом случае возможна логически верная трактовка своеобразных композиционных приемов как отсутствие метра в «Дастане» или тот или иной многократно повторяющийся гармонический элемент в «Старинных танцах».
Литература:
1. Шафиева З. «Дастан» для фортепиано Акшина Ализаде. Метод. разработка. Баку, 1990, 34 с.
Страницы
:
1
|
