|
|
Музыкальное образование
О роли творческой самостоятельности в концертмейстерской деятельности
Автор: Нелли ИМАНОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Концертмейстерское мастерство как определённый раздел фортепианного исполнительства всегда было обусловлено социальными потребностями общества. Актуальность её постоянного совершенствования особенно возросла в связи с введением в систему профессионального музыкального образования специальной концертмейстерской подготовки выпускника-пианиста, а также с интенсивным развитием новых жанров в азербайджанском музыкальном искусстве и развитием исполнительской культуры в целом. Другими словами, проблема совершенствования концертмейстерского мастерства обусловлена всем процессом развития азербайджанского музыкального искусства.
В данном виде исполнительской деятельности одним из центральных и важных музыкально-дидактических принципов является творческая активность и самостоятельность студента, так как весь музыкально-педагогичесий опыт свидетельствует о вреде натаскивания и о значимости формирования навыков музыкального самообучения, самообразования, самовоспитания с первых лет обучения. Этот музыкально-дидактический принцип непосредственно связан с общепедагогическим принципом сознательности и активности и как-бы наполняет его более глубоким содержанием. В музыкальной дидактике сознательность и активность тесно взаимосвязаны с творческой самостоятельностью, так как ярким показателем музыкальной активности являются навыки музыкальной самостоятельности. Опытный музыкант знает, что «...Единственной прочной базой всегда будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное» 1
Очень важным с методической точки зрения моментом в концертмейстерской подготовке студента-пианиста является развитие его исполнительской самостоятельности. Без этой важной способности профессиональный концертмейстер не может состояться, так как сама специфика данной деятельности предполагает быстрое освоение и разучивание большого количества произведений.
Задача педагога-концертмейстера заключается в том, чтобы развить в студенте творческую инициативу, укрепить в нём стремление к самостоятельному поиску, стремление самому находить, отыскивать верные решения, одним словом пробудить в нём желание самостоятельно работать над репертуаром. Не менее трудно и не менее важно - это помочь студенту осознать свои силы и возможности, осознать свою индивидуальность. От педагога-концертмейстера требуется правильно направить своего воспитанника, помочь ему в разрешении сложных исполнительских задач, в преодолении различных ансамблевых трудностей, но главная нагрузка остаётся на активную, предельно сознательную самостоятельную работу студента за инструментом.
Цель учителя раскрыть перед пианистом-концертмейстером всю ответственность и значительность его аккомпанирующей деятельности, научить его работать над вокальным и инструментальным сопровождением: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи». 2 Другим словами, современный пианист-концертмейстер должен быть подготовлен к решению задач, связанных с самостоятельным освоением новых знаний и нового репертуара.
Самостоятельно работая над исполняемым произведением, он должен обязательно подпевать вокальную партию с произнесением текста, почти свободно знать и владеть обеими партиями. Для этого необходим детальный анализ не только партии сопровождения, но и сольной, а также особенности и характер голосового аппарата солиста. Необходимы студенту и общие теоретические знания вокального исполнительства: законов тесситуры, дыхания, цезур, характера использования голоса в кантилене, речитативах, в декламационных фрагментах. Педагогу-концертмейстеру в процессе работы со студентом следует оставлять простор для его самостоятельного концертмейстерского творчества. Многие произведения студенту необходимо изучать самостоятельно, либо просто читая с листа, либо изучая в эскизной форме. При этом расширяется его музыкальный кругозор, вкус и интересы, студент пробует сам подбирать себе репертуар, начинает лучше разбираться в стилевых особенностях исполняемых произведений. Способность студента-пианиста к самостоятельному развитию на основе указаний общего характера, полученных в классе, - очень важный для педагога-концертмейстера показатель истинной одарённости, заключающейся не только в силе воображения, но и в его инициативности. В классе концертмейстерского мастерства профессионализм педагога характеризуется тем, как он целенаправленно и концентрированно преподаёт основные, самые важные истины, открывающие путь к творческой самостоятельности студента, который не обязан беспрекословно подчиняться его авторитарным указаниям. Только интенсивно развивая собственную творческую инициативу студент сможет успешно подготовить себя к самостоятельной концертмейстерской деятельности.
Практика констатирует, что процесс обучения в концертмейстерском классе осуществляется в определённой последовательности. План занятий предполагает три основных периода работы над музыкальным произведением: подготовительный (работа без солиста); основной (работа с солистом и без него); и завершающий, предконцертный (работа только с солистом). В зависимости от индивидуальности, подготовленности студента, а также от исполняемой им программы, продолжительность данных периодов работы может быть весьма различной. В процессе подготовительно этапа, работая со студентом над репертуаром педагог может выступать в роли солиста, исполняя (подпевая или подъигрывая) его партию. При этом важно добиваться ансамблевой слаженности и вместе с тем, следует помнить, что не рекомендуется затягивать, например, подготовительный период, за счёт последующих, так как это чревато негативными последствиями: отсутствием исполнительской слаженности, чувства ансамбля, и в целом не выполнением концертмейстерких задач.
В процессе теоретического осмысления исполняемых музыкальных произведений целесообразно вводить проблемные ситуации, требующие от студента высокой степени внутренней активности и формирующие умение самостоятельно работать. С приобретением концертмейстерского опыта продолжительность первого подготовительного этапа постепенно сокращается. Развитые навыки чтения музыки с листа, транспонирования, широкий репертуарный опыт позволяет опытному студенту-концертмейстеру обходиться почти без подготовительного периода, особенно, если фортепианная фактура не представляет собой особую трудность. Исполнительский репертуар в классе концертмейстерского мастерства является основным учебным материалом, на котором развивается и обучается студент-пианист, поэтому его выбор является важным дидактическим моментом в процессе обучения. В этом смысле задача педагога состоит в том, чтобы как можно больше расширять стилистическое разнообразие исполняемого репертуара, так как именно на основе его освоения интенсивно развивается творческая самостоятельность студента-концертмейстера.
При всём разнообразии приёмов и способов достижения этой важной цели в обучении концертмейстерскому мастерству главным всё же является внимательное и непрерывное вслушивание в партию собственного и солирующего исполнения. Для успешного формирования концертмейстерского мастерства студента необходимо развитое тонкое дифференцированное слуховое восприятие, недостаточность которого сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Ясное слуховое представление басового голоса для певца-солиста очень важный момент, он служит для него не только метро-ритмическим ориентиром, но и позволяет ощущать контрастность сопровождения, легче ощущать окраску своей мелодической линии. Развитость слухового восприятия аккомпаниатора напрямую обусловливает успешность в реализации различных исполнительских проблем.
При этом, исполняя партию сопровождения нельзя оставаться пассивным, внутренне индефернтным, эмоционально и интеллектуально бездеятельным. Студенту-пианисту необходимо критически вслушиваться, переживать и осмысливать разнообразные звуковые модификации в целостном совместном исполнительском процессе, находить и создавать вместе с солистом единый художественный образ, так как драматургическая концепция исполняемого музыкального произведения, в котором присутствует роль аккомпанемента складывается в нерасторжимом, интегративном единстве всех составляющих: словесного текста, солиста и сопровождения. В сущности, под руководством педагога-концертмейстера происходит нечто вроде репетиции, «отлаживания» процесса самостоятельной домашней работы. При непосредственной помощи педагога на уроке частично разрешаются важные поставленные задачи исполнения, которые в дальнейшей домашней работе отрабатываются и доводятся до совершенства. Все усилия педагога направляются к тому, чтобы студент определённое количество концертмейстерского репертуара изучал самостоятельно, с последующим исполнительским показом его на уроке.
Развитие концертмейстерского мастерства на высшей ступени музыкального обучения является для будущего музыканта-профессионала одним из самых важных и эффективно формирующих этапов. Главной задачей педагога-концертмейстера является воспитать у студента-пианиста желание и интерес к данному виду деятельности, привить ему необходимые навыки вокального и инструментального аккомпанемента, чтобы в своём профессиональном будущем он смог стать высококлассным мастером-концертмейстером, равноценным партнёром любому солисту и инструменталисту, так как, само слово «ансамбль» (что в переводе с французского означает «единство») ставит перед концертмейстером и солистом главную цель – строгой согласованности действий в процессе создания совместного исполнительского замысла.
«Сегодня особо актуально обобщение исторического, теоретического и практического опыта в области концертмейстерского мастерства в Азербайджане. Современной исполнительской практике Азербайджана крайне необходима научно-методическая разработка данной проблемы. Изучение концертмейстерского опыта поможет созданию историко-теоретической основы для дальнейшего совершенствования концертмейстерского мастерства и будет способствовать интенсивному росту исполнительского профессионализма в этой, столь значимой для музыкально-исполнительской культуры Азербайджана, деятельности» 3 .
1. Нейгауз Г.Г.Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982, с.27.
2. Савшинский С.И. Леонид Николаев. М.-Л.: Музгиз, 1950, с.81.
3. Ибрагимова Н.А. История, теория и практика концертмейстерского мастерства в Азербайджане. Баку: TS, 2006, с.4
Страницы
:
1
|
