|
|
Теория музыки
НАУЧНЫЕ ЗАРНИЦЫ ВЯЧЕСЛАВА ВЯЧЕСЛАВОВИЧА МЕДУШЕВСКОГО
Автор: Валентина ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Появление всякого неординарного человека в окружающей среде не может сопровождаться его полным пониманием. Так было и с Вячеславом Вячеславовичем Медушевским. Окончив аспирантуру в 1966 году, он стал педагогом кафедры теории музыки Московской консерватории и смотрелся там как пришелец из какого-то непонятного мира. Вместо привычных «шестая ступень, седьмая ступень» зазвучали слова «мир, культура, семиотика, коммуникативность», произносимые молодым специалистом к тому же робко и застенчиво. «Что, что?» – пытались взять в толк старшие товарищи, немало веселясь при этом. «Наверное, он хорошо в радиоприемниках разбирается», - решили сольфеджисты…
От окружавших коллег, углубленных в собственно музыкальные проблемы, Вячеслав Вячеславович отличался тем, что имел привычку читать все подряд. «Читаете ли Вы по-чешски?» - как-то решила я спросить «на пробу». Он нерешительно пожал плечами – «ну, если там есть что-то интересное». И этот ничем не ограниченный кругозор, развиваемый с самых молодых лет, позволил ему в дальнейшем находить оригинальные, новаторские точки зрения на музыку, приведшие к значительным научным открытиям. А спустя десятилетия работы в науке он же увел его к другому полюсу - в духовно-религиозные сферы и область богословия.
Интерес к живому, переживаемому в музыке, чем музыка дышит в человеке и человек дышит в музыке, подвел его к психологическим вопросам музыкального восприятия. Но шел естествоиспытатель не от постулатов психологии, а от собственного внутреннего ощущения музыкального произведения: его поэтического образа (что он не стеснялся литературно ярко проговаривать в словах), динамического «нерва», напряжения, эмоции, общения с человеком.
Первой крупной, концепционной работой Медушевского стала его кандидатская диссертация «Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя» (М., 1970, науч. рук. С.С.Скребков). Надо сказать, что для окружающих теоретиков она прошла весьма малозаметно, не сделала сенсации, не спровоцировала волну продолжений. Уже в самом заглавии все было довольно привычно. «Строение музыкальных произведений» - это название учебника Л.А.Мазеля, по которому все учились (1-е изд. 1960 года). А «направленность на слушателя» - это асафьевская формула, остававшаяся постоянно у всех на слуху. Также не обратила на себя особого внимания большая статья тогдашнего аспиранта, предшествовавшая диссертации: «Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке» (Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., 1966). Поскольку материалом были вариации, то во множестве вариаций этой формы как бы потонули и представления читателей о мыслях автора.
Между тем, обе работы, особенно диссертация, уже содержали несколько новаторских научных заявок – о проблеме музыкальных эмоций, психологического ожидания в музыкальной форме и о коммуникативной функции музыки.
Из названных проблем сейчас особо обращает на себя внимание мысль российского музыковеда о явлении «ожидания». В зарубежном музыкознании широкую известность получила книга Л.Б.Майера «Эмоция и значение в музыке», опубликованная в 1956 году в США 1. Несмотря на название, проблемой той книги оказалась не эмоция, а другое психическое состояние, именуемое ожиданием. И разработана идея книги с привлечением большого музыкально-аналитического материала. В российском же музыкознании данное явление до сих пор упоминается лишь вскользь.
Медушевский оснастил свой подход к «ожиданию» привлечением нескольких значительных, тогда новейших научных положений крупных ученых смежных специальностей. Он воспользовался знаменитой психологической идеей Д.Н.Узнадзе об «установке» - особой настроенности на восприятие и действие (чего не могло быть в книге Майера). Не мог пройти мимо не менее знаменитой отечественной работы физиолога П.К.Анохина «Опережающее отражение действительности» (Вопросы философии 1962 №7). Также - учел вывод медика, физиолога Н.М.Амосова об имеющейся в мозгу программе усиления при восприятии ( для более ясного различения информации), которая может «уставать» и требовать переключения. Применил логическое понятие «неполная индукция» и математическое – «экстраполяция». Использовал психологическое различение «сильных и слабых связей». «Добрался» исследователь и до упомянутой книги Майера - ссылка на нее дана на с.184 диссертации.
Подошел Медушевский к своему пониманию проблемы и от общей темы диссертации о направленности строения музыкального произведения на слушателя, и от частного вопроса о «развитии». Его определение «ожидания» таково: «порождение установки, которая включает в себя знание не только элементов системы, но и их временных, «линейных» динамических соотношений в музыкальном языке» 2. При ожиданиях могут наступать как сильные, так и слабые связи, ожидания могут быть реализуемыми и нереализуемыми. Наиболее четкие, определенные и реализуемые ожидания, по его убеждению, опираются на механизм активного опережения.
В качестве конкретных музыкальных примеров Медушевский приводит, в частности, масштабно-тематическую структуру дробления с замыканием с ее ясным ожиданием замыкающей фразы, общий облик темы – мы хорошо ощущаем, какого продолжения требует тема фуги, тема вариаций или главная партия сонатной формы. Особое внимание уделяет звуковысотной организации – тяготению К6/4 в D, D7 в Т, ожиданиям Т после прерванного оборота D –VI. При этом постоянно подчеркивает важность музыкального опыта, который позволяет слуху ясно ориентироваться в музыкальных элементах. Интересно, что для доказательств существования названных гармонических ожиданий Медушевский опирается не на один только эмпирический опыт, но и на объективную статистику. Например, переход К6/4 в D встречается почти в 100% случаев. А приход к трезвучию C после аккордов F – G в таком стиле, как Филипп де Витри, – в 0,13%. Сравнивая направляющую силу отдельных средств музыкального языка между собой, исследователь выделяет как наиболее развитую звуковысотную сферу, в то время как остальные обладают меньшими ресурсами. Здесь надо принять к сведению исторический период создания названных работ Медушевского, когда за новейшую музыку отечественные теоретики еще только вели острейшую борьбу. «Завоеванная» же тем самым музыка обнаружила в себе огромные новые резервы динамической направленности на восприятие, приносимые и развитой ритмической системой, и фактурно-тембро-громкостными нарастаниями и спадами, и движением от расчлененности к слитности и т.п. Исследование современных аклассических музыкальных форм с позиции ожиданий остается весьма актуальной задачей.
Разработка проблем музыкальных эмоций, начатая в кандидатской диссертации нашего автора, продолжилась в следующих его публикациях – статье «К проблеме семантического синтеза (о художественном моделировании эмоций) (Советская музыка 1973 №8) и книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (М., 1976) - главе 3 «О художественном моделировании эмоций в музыке».
В явлении музыкальных эмоций Медушевский сразу же сделал важные разграничения: эмоции как компонент художественного содержания произведения – эмоциональный отклик слушателя; эмоции музыкальные - эмоции жизненные.
Анализ соотношений музыкальных и жизненных эмоций у Медушевского примечателен тонкостью и глубиной.
С одной стороны, эти сущности различны - а как раз ошибку их отождествления делают едва ли не все психологи, философы, эстетики, занимающиеся этой проблемой. Хорошо зная верную позицию Л.С.Выготского по данному вопросу, изложенную в «Психологии искусства», музыковед приводит его же сентенцию: «Если стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства» 3. В качестве примера приводит страх Лепорелло, который не переживается слушателем как настоящий страх – это знак чувства данного персонажа. Наиболее важный довод против отождествления одного с другим для Медушевского – протекание жизненного и художественного в разном времени. Жизненные эмоции не имеют четких временных мер, а в музыке эмоции четко регламентированы. Произведение имеет начало и конец, деление на разделы, стремится держать внимание слушателя. А последнему вполне достаточно лишь устойчивого образа эмоции. «Наличие всех этих задач не может не сказаться на точности воспроизведения структуры эмоции, да слушатель и не требует точного подобия. Музыка не может и не должна быть слепком эмоции» 4. С другой стороны, в чем, как не в жизненных переживаниях человека черпается сам эмоциональный образ: «при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе, из тех же элементов, а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций » 5. Здесь действуют механизмы и отражения, и «заражения», и внушения, так что «чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как «принадлежащее» самому слушателю» 6. Поэтому воздействие таких эпизодов, как ужас Германа, оказывается столь сильным - словно мороз пробегает по коже.
Важным достижением Медушевского стал и материалистический способ познания музыкальных эмоций. Прежде всего, он обращается к интонемам речи, видя в них прямую общность со всей сферой музыкальной выразительности. Это подобие, как известно, формировало и представление о музыкальной интонации, выработанное Асафьевым. Но Медушевский подчеркивает универсальность речевых интонем, перешедших в музыку (как интонемы гнева, испуга, печали, радости), не прикрепленных только к одному национальному языку. «Поскольку перечисленные признаки эмоциональных интонем речи во многом обусловлены физиологическими причинами, они оказываются универсальными и проявляют себя в речи разных народов. Такую же устойчивость обнаруживают и музыкальные отображения эмоциональных интонем речи. К примеру, никнущие интонации печали мы встретим и в народной музыке, и в протестантском хорале, и в современной музыке» 7.
Богатые параллели находит исследователь между музыкальными эмоциями и движениями. «Окрыленной радости сопутствуют движения порывистые, легкие и быстрые. Скорбная подавленность выявляется в плетущемся, тяжелом шаге. /…/Напротив, уверенный жест и шаг заканчиваются «на акценте». Нега обнаруживает себя в жестах плавных и томных. /…/ Все это многообразие человеческих движений - шага, бега, прыжков, жестов – музыка воспроизводит с величайшей точностью, а через движение воссоздает разноголосную симфонию многообразных чувств и переживаний людей» 8.
Отдельным вопросом проходит у Медушевского «напряжение». Оно градуально: «между полюсами полнейшей безмятежности и предельной эмоциональной накаленности располагается непрерывная шкала различных степеней напряженности» 9. В реальной жизни – это мышечное чувство, в музыке же выработано много средств его имитации. Еще одна важная «привязка» музыкальных эмоций – к характеру дыхания. «Чуткий барометр эмоционального состояния – дыхание. Почти каждая эмоция обладает свойственным только ей типом дыхания. Это видно на следующей схеме». И далее приводятся «кривые» эмоций с уточнениями: «радость – 17 вдыханий в минуту, пассивная грусть – 9 вдыханий в минуту, активная грусть – 20 вдыханий в минуту, страх – 64 вдыхания в минуту, гнев – 40 вдыханий в минуту» (сведения взяты из учебника «Психология. Ред. Ковалева А.Г.М.,1966) 10. Следовательно, эмоции в музыке, как и в жизни, имеют различные темпы. Например, печаль, грусть, меланхолию отличает замедленность, а тревогу – повышение скорости.
Наконец, Медушевский не отождествляет музыкальную эмоцию и весь музыкальный образ. Приводит случаи разного образного смысла одной и той же эмоции – радости: «Славься» Глинки, «Свадебный день в Трольхаугене» Грига и ария Дон-Жуана «Чтобы кипела кровь горячее». В одном примере это радостная патриотическая музыка, в другом – радостное массовое торжество, в третьем – радостное выражение личной жизненной силы 11.
В разработке проблемы музыкальных эмоций виден характерно «медушевский» научный почерк: смелое и не очень уютное для музыковеда углубление в телесную материальность музыки сочетается с заразительно человечным описанием пестрой галереи музыкальных образов.
Семиотика, еще одна новая область общих знаний ХХ века, конечно, не могла пройти мимо внимания человека, желающего «все знать». Проблемы семиотики по отношению к музыке прошли в его статьях «Музыкальный стиль как семиотический объект» (Советская музыка 1979 №3), отчасти – «К проблеме семантического синтеза (о художественном моделировании эмоций)» (Советская музыка 1973 №8), в книге «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (М.,1976). Однако, как ни удивительно, значительных новаторских извлечений из этой науки или ее доразвития в музыкальном направлении у Медушевского не последовало. После тщательного изучения этой области он даже сожалел, что так много времени потратил на семиотику. Очевидно, в отличие от психологии, семиотика не совпала с его собственным видением проблем, необходимых для углубления в сущность музыки.
В статье «Музыкальный стиль как семиотический объект» Медушевский использовал оппозицию Соссюра «означаемое-означающее», сопроводив ее своей поправкой. По его мысли, если эта оппозиция у лингвистов соответствует условности знаков естественного языка, то для семиотики искусства лучше применить термины «презентируемое – презентирующее» 12. Этим избегается твердая понятийность «значения» по отношению ко всему, что есть в музыке. В связи с явлением стиля Медушевский следующим, тотальным образом употребил термин «знак». Соотнося личность и «почерк» композитора, он заключил: «Музыкальный стиль, связывающий эти два плана в одно целое, являет собой как бы род гигантского знака» 13 . Зато стиль он наделил семиотическим значением: «…Музыкальный стиль обладает значением: он отражает мир и выражает отношение к нему» 14. И в других трудах пользовался отчасти «знаком», еще больше «семантикой», вошедшей в российское музыкознание еще с 1930-х годов с «подачи» Асафьева.
1. Meyer L.B. Emotion and meaning in music. Chicago/London (1956).
2. Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Дис…канд .иск. Московская консерватория, 1970.С.184.
3.Выготский Л. Психология искусства. М.,1968. С.308.
4. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.,1876. С.57.
5.Медушевский В . О закономерностях и средствах… С.60.
6. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций //СМ 1973 №8. С.21.
7.Медушевский В. О закономерностях и средствах… С.84.
8.Там же. С.66.
9.Там же. С.70-71.
10.Там же. М.71-72.
11. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения… С. 160.
12.Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект //СМ 1979 №3. С.32.
13.Там же. С.32.
14. Там же. С.32.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
