|
|
Этномузыковедение
О РАЗВИТИИ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ МУЗЫКИ
Автор: Джамиля ГАСАНОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Теоретические основы профессиональной музыки устной традиции и ладовая теория восточной музыки были изначально разработаны выдающимися учеными мыслителями Востока - Сафиаддином Урмеви (XIII в.), Абдульгадиром Марагаи (XIV в.) и др. В трактатах ученых-энциклопедистов, являющимися также прославленными виртуозами исполнителями средневековья, нашли отражение подробные сведения о звуковысотной системе, о мелодических и ритмических особенностях, о ладах и созданных на их основе музыкальных произведениях, о музыкальных формах, о музыкальных инструментах и т.д., т.е. всего того, что составляет основу музыкальной практики. Следовательно, музыкальная практика того времени дошла до нас в теоретически изученном и систематизированном виде. Именно творчество этих ученых – музыковедов положило начало научно-теоретической мысли Востока и нашло свое продолжение в XX веке в творчестве Узеира Гаджибейли и его продолжателей.
Естественно, в профессиональной музыке устной традиции каждого народа существуют своеобразные жанры и исполнительские формы. Тем не менее, ладовая основа является их общей объединяющей чертой. Мы находим подтверждение этой мысли и в научном труде У.Гаджибеков «Основы азербайджанской народной музыки», в котором говорится, что «…музыкальная культура народов Ближнего Востока достигла своего высшего расцвета к XIV столетию и гордо возвысилась в виде двенадцатиколонного и шестибашенного «сооружения» (дестгях), с высоты которого открывался вид на все четыре стороны света…». 12 колонн, представляли собою 12 основных мугамов: Ушшак, Нава, Буселик, Раст, Ирак, Исфаган, Зиряфкянд, Бозург, Зангуле, Рахави, Усейни и Хиджаз; а 6 башен – 6 авазат: Шахназ, Майе, Селмек, Новруз, Гердание Кувашт. Но к концу XIV века, «…народы Ближнего Востока, использовали ценные «обломки» развалившегося «музыкального здания» и вместе с собственным «ладостроительным» материалом построили, каждый в отдельности, свой собственный «музыкальный храм» в стиле, характерном для каждого народа» 1.
Узеир Гаджибейли стал основоположником национальной ладовой теории азербайджанской музыки ХХ века. С появлением его фундаментального научного труда «Основы азербайджанской народной музыки» открылась новая страница в музыкальной науке Азербайджана.
Научное наследие У.Гаджибейли, его научные статьи, написанные и изданные в разные годы2, рукописи, хранящиеся в архивах - ценные источники для изучения процесса эволюции научно-теоретической мысли в азербайджанском музыкознании.
Научно-теоретический труд Узеира Гаджибейли «Основы азербайджанской народной музыки» впервые был издан в 1945 году на русском языке. В последующие годы (1950, 1952, 1957, 1965, 1985) было несколько повторных изданий на азербайджанском и на английском языках. Также Центром электронных изданий журнала «Мусиги Дуньясы» создан веб-сайт «Основы азербайджанской народной музыки» на основе книги Узеира Гаджибейли 3.
Научное творчество У.Гаджибейли стало важнейшим шагом в слиянии восточной и западной теоретической мысли. В своих исследованиях У.Гаджибейли связал общепринятые правила европейской и восточной музыкальной теории и на этой почве разработал основные положения своей ладовой теории. Он вывел ладовые закономерности народной и профессиональной музыки устной традиции и показал пути их использования в композиторском творчестве. Таким образом, ему удалось создать теоретическую систему азербайджанской музыки, которая служит методологической базой для изучения как ладовой основы образцов народной и профессиональной музыки устной традиции, так и произведений азербайджанских композиторов.
С первых же своих сочинений У.Гаджибейли обращает внимание на логику ладовых строений. Если мугамная опера «Лейли и Меджнун» была первой вехой на этом пути, то каждое последующее произведение композитора являлась новым этапом для подтверждения положений его ладовой теории, и наконец, его творческие искания успешно увенчались в опере «Кероглу». По признанию самого композитора, именно изучение основ народной музыки - ладовой системы, расширило его творческую фантазию, и обогатило музыкальный язык его произведений.
В музыковедении Азербайджана научная деятельность У.Гаджибейли имеет огромное значение. Он впервые выдвинул на передний план проблему изучения национальных ладов с научной, методологической и практической точки зрения, определив ее как важнейшую задачу этномузыковедения, музыкального образования, композиторского творчества. Думается, что по своему значению и глубине научный труд Узеира Гаджибейли «Основы азербайджанской народной музыки» можно назвать теоретической основой не только народной, но и всей азербайджанской музыки.
Напомним, что У.Гаджибейли целенаправленно подготавливает и вводит в систему профессионального музыкального образования, сформировавшуюся в 20-е годы ХХ столетия, предмет по практическому освоению ладовой теории азербайджанской музыки. В конце 30-х годов в учебный план Азербайджанской Государственной Консерватории вводится предмет «Основы азербайджанской народной музыки»; и до сегодняшнего дня этот предмет, изучается и в музыкальных школах, и в средне-специальных, и в высших учебных музыкальных заведениях в числе основных музыкальных дисциплин.
Новаторские искания У.Гаджибейли в области ладовой теории азербайджанской музыки в настоящий период изучаются и композиторами, и музыковедами. В первую очередь, некоторые теоретические положения получили свое дальнейшее развитие в научных исследованиях, в теоретических трудах его ученика и последователя Мамед Салеха Исмайлова, который внес весомый вклад в ладовую теорию азербайджанской музыки.
Отметим, что в восточной, в т.ч. азербайджанской музыкальной практике термины «мугам» и «лад» применяются, как понятия дополняющие друг-друга. С этой точки зрения немалый интерес представляет расшифровка этих понятий в музыкальном и научном творчестве У.Гаджибейли. На наш взгляд, целесообразно изучение их взаимосвязи именно в таком контексте.
У.Гаджибейли писал: «Следует обратить особое внимание на ладовую систему, на живые лады, играющие такую значительную роль в в азербайджанской музыке. Надо всячески стараться, чтобы эти лады не утеряли своего самостоятельного значения… Я лично полагаю, что ладовая система внесет много новизны и свежести в общемузыкальную культуру» 4.
Интересно, что имел в виду композитор, говоря о «мугамной системе»? Как известно, мугам - это музыкальное произведение, созданное в импровизационном стиле на основе заданной темы в определенном ладу. Главным компонентом музыкального языка в мугаме является лад. В то же время, в профессиональной музыке устной традиции ладовая основа имеет большое значение. Но если в виду малых форм в музыкальном языке народных песен и танцев, ашыгских напевов, ладовый диапазон используется не в полном объеме, то только в такой циклической форме, как мугам - дестгях все функциональные соотношения ладовых ступеней раскрываются во всем диапазоне и отражают в себе закономерности ладостроения и развития музыкального языка.
Не случайно, что в расшифровке структурных особенностей ладов и функций ладовых ступеней У.Гаджибейли опирался на строение формы дестгях. Таким образом, он сумел систематизировать мугамы и доказал, что ладовая основа мугамов, их стабильные ладо-тональности, ладо-интонационные особенности, строение формы, закономерности мелодического развития и т.д., в комплексе составляют мугамную систему. Все это лежит в основе его ладовой теории У.Гаджибейли.
Систематизацию мугамов У.Гаджибейли осуществлял постепенно: в учебной программе по мугаму (1925); в созданных им музыкальных произведениях; и в научных трудах. Разработанные в книге «Основы азербайджанской народной музыки» правила построения и сочинения мелодий в определенных ладах составляют основы мугамной системы.
Результаты сравнительного анализа мелодий и одноименного мугама дестгяха, данных в «Основах азербайджанской народной музыки» подтверждают сказанное. Разъясняя правила сочинения мелодий, он взял за основу форму дестгях. В связи с ладовой функциональностью частей он назвал их «разделами лада», которые, безусловно, надо понимать как разделы мугама, т.е. «мугам – шобе». Можно сказать, что мелодии, сочиненные У.Гаджибейли, являются своеобразными моделями формы дестгях. Этой системы он придерживался при сочинении своих произведений разных форм и жанров.
Хотелось бы особо отметить существенную черту ладовой теории У.Гаджибейли, а именно создание ее на стыке восточной и западной музыкальной науки, устной и письменной творческой практики. В связи с этим изучая теоретические основы ладов азербайджанской музыки, мы обращаемся в музыкально-теоретические системы и Востока и Запада, анализируем ладовые структуры, сопоставляя их с мугамами и настройкой тара, а также европейской мажоро-минорной системой и композиторской практикой. По нашему мнению, сравнительный анализ именно в таком ракурсе приведет нас к раскрытию особенностей национального музыкального языка, как результата взаимовлияния ладовой теории и музыкального творчества.
Ладовая теория У.Гаджибейли основана на разработке теоретических положений семи основных ладов – раст, шур, сегях, чахаргях, баяты-шираз, шюштер, хумаюн, и трех побочных – сарендж, шахназ, чахаргях II вида. Как видно из названий ладов, они соответсвуют названиям мугамов, что выявляет глубокую органическую связь между понятиями мугам и лад.
Строение ладов азербайджанской музыки подробно разработано и описано Узеиром Гаджибейли. Но мы хотели бы обратить внимание на некоторые вопросы, связанные с дальнейшей разработкой ладовой теории. Надо сказать, что в процессе эволюции музыкальной науки, в связи развитием исполнительской практики, появились несколько версий названий ладов.
Например, в «Основах азербайджанской народной музыки» одной из интересных деталей является представленный звукоряд лада «Нава» (d1-e1-f1-g1-/a1/-b1-c1-des2-es2) 5. Следует отметить, что лад «Нава» является одним из 12 классических мугамов – ладов, бытовавших в музыкальной культуре в период средневековья. Сведения о нем мы встречаем в вышеуказанных трактатах о музыке. У.Гаджибейли в своей статье «Об азербайджанской турецкой народной музыке», опираясь на исследования известного европейского ученого Гизеветтера, приводит звукоряд лада «Нава» (c-d-es-f-g-as-b-c) 6. В других исследованиях У.Гаджибейли мы больше не встречаем сведений о структуре лада «Нава». Этот лад не затрагивался и в научных разработках других музыковедов и думается, что этот вопрос требует особого внимания.
Исходя из того, что этот лад по своим структурным параметрам схож с принципами построения основных ладов, то можно было бы прибавить еще один лад в их число. Однако, сам У.Гаджибейли выводя структуру лада не сделал этого, в связи с чем можно выдвинуть несколько предположений.
Мугам «Нава» входит в семейство мугамов «Шур» и в настоящее время не так часто исполняется. Может быть, и в то время мугам «Нава» редко исполнялся в музыкальной практике, и поэтому У.Гаджибейли оставил его без особого внимания.
Изучение структурных особенностей лада «Нава» показало, что его звукоряд во многом совпадает со звукорядом лада Шур. По всей видимости, У.Гаджибейли исходил из того, что лад Шур был одним из широко распространенных ладов в азербайджанской музыке и включение в число основных ладов двух одинаковых звукорядов не имело смысла.
Кроме того, в ранних статьях У.Гаджибейли мы встречаем название лада «Баяты-Исфаган». В последствии, он был заменен на название «Баяты-Шираз». У.Гаджибейли объясняя подобного рода ситуацию отмечает, что в процессе развития мугама, названия средневековых мугамов подверглись изменению, появились новые мугамы, такие как «Баяты-Шираз», «Шур».
Далее, в статьях У.Гаджибейли в числе основных ладов, мы встречаем названия ладов «Забул» и «Шахназ». В конечном результате, в «Основах азербайджанской народной музыки» «Шахназ» представлен как побочный лад, а «Забул» вовсе не был включен в текст. Однако в некоторых рукописях У.Гаджибейли, а также в монографии В.Виноградова «Узеир Гаджибеков и азербайджанская музыка» 7, приведены звукоряд и пояснения лада «Забул» (c1-des1-e1-f1-/g1/-as1-bes1-c2-des2). В «Основах азербайджанской народной музыки» такой же звукоряд был назван У.Гаджибейли «модуляционной формулой». И только в исследованиях Мамед Салеха Исмайлова теоретическая разработка лада Забул вновь выдвинулась на первый план. Но, тем не менее, этот вопрос не нашел своего разрешения и по сегодняшний день возникает ряд вопросов, которые требуют тщательного анализа.
М.Исмайлов подходит к этому вопросу, с одной стороны, в контексте взаимосвязи мугама и лада. Говоря о семействах мугамов, он отмечает и семейство мугама «Шюштер», в который входят мугамы «Шюштер», «Хумаюн» и «Забул». Как известно, семейство мугамов объединяет мугамы, имеющие одинаковые ладовые основы. Следовательно, ладовая основа мугама «Забул» совпадает с ладом Шюштер. Наряду с этим, М.Исмайлов выводит формулу строения лада Забул, как основного лада, и совпадающего со звукорядами ладов Шюштер и Хумаюн. В месте с тем, он доказывает параллельность в расположении этих ладо-тональностей.
С другой стороны, М.Исмайлов обращаясь к мугаму «Забул Сегях», возникшему в процессе развития мугамного искусства, рассматривает его как вариант мугама «Сегях», основанный на двух ладах – Сегях и Забул (который по структуре совпадает с ладом Шюштер). В то же время в исследованиях М.Исмайлова отмечается, что в семействе «Сегях» одним из ярких мугамов является «Забул Сегях», в котором музыкальный материал основного раздела «Забул», строится на хроматизированном звукоряде лада Сегях. Далее он отмечает, что этот звукоряд совпадает со звукорядом побочного лада Шахназ.
Профессор Р.Зохрабов считает мугам «Забул Сегях» одним из самых древних и широко распространенных видов мугама «Сегях». В то же время он отмечает, что по ладо-тональности этот мугам совпадает с мугамом «Орта Сегях». Настройка тара для этих мугамов одинаково и оба мугама строятся в ладо-тональности ми сегях8.
Нельзя отрицать, что в мугаме «Забул Сегях» основным разделом является «Забул», который имеет свою опорную ступень (на терцию выше тоники ми сегях) и своеобразный звукоряд, так как в этом разделе наблюдаются изменения некоторых ступеней диатонического звукоряда основного лада сегях (III#, VIIb, VIII#). Но тем не менее, каденции этого раздела идентичны с тоническими каденционными оборотами Сегях и в итоге опорная ступень «Забул» разрешается в тонику «Сегях». Таким образом, в результате звукоряд «Забул» предстает как хроматизированный звукоряд лада Сегях. Образовавшийся в звукоряде интервал увеличенной секунды расширяет как возможности ладовых переходов, так и взаимосвязи с другими ладовыми образованиями.
Исходя из этого мы приходим к выводу о том, что У.Гаджибейли рассматривал возможности звукоряда лада Забул, как хроматизированного вида лада Сегях. Тем не менее, он не стал обособлять этот звукоряд и не включил его в число ни основных, ни побочных ладов, и предпочел использовать этот звукоряд только лишь в ладовых модуляциях. В подтверждение этой версии можно привести множество примеров из музыкального творчества самого У.Гаджибейли и других азербайджанских композиторов.
Говоря о побочных ладах, следует отметить, что в своих статьях У.Гаджибейли обратил внимание на то, что число побочных ладов в азербайджанской музыкальной практике доходит до 70, таким образом, он как бы наметил пути для дальнейших исследований, помимо названных трех побочных ладов.
Много интересных мыслей в связи с разработкой теоретических основ побочных ладов можно найти и в рукописях У.Гаджибейли. В них он обосновал побочные лады как ладовую основу одного отдельно взятого мугамного раздела. Проанализировав основные положения строения побочных ладов, изучая их взаимосвязи, опорные и заключительные тоны, У.Гаджибейли систематизирует их по отношению к основным ладам: 1) побочные лады, построенные на звукоряде лада Раст – Баяты-Гаджар; 2) побочные лады, построенные на звукоряде лада Шур - Замин-Хара, Шахназ, Шур-Шахназ, Рахаб, Хиджаз, Баяты-Кюрд; 3) побочные лады, построенные на звукоряде лада Сегях – Шикесте (хотя Сарендж и Забул тоже можно было бы включить в этот пункт); 4) побочные лады, построенные на звукоряде лада Чахаргях – Мухалиф и Чахаргях II вида9.
В конечном итоге, из названных побочных ладов, только теоретические разработки по ладу «Шахназ» были включены в книжную версию. Думается, все это в некотором смысле поможет исследованиям в области побочных ладов. И только изучение теоретических основ мугамов, привлечение к исследованию всех разделов мугамов (и дестгях, и мугамов малых форм) даст положительные результаты в решении этого вопроса.
Заметим, что в исследованиях М.Исмайлова побочные лады Шахназ, Сарендж и Чахаргях II вида рассмотрены как альтерированные виды основных ладов10. Так, он выявил, что звукоряд побочного лада Шахназ, составляет ладовую основу раздела «Вилайети» в мугаме «Раст», раздела «Шур-Шахназ» в мугаме «Шур», раздела «Забул» в мугаме «Сегях». В них допускается хроматизация отдельных ступеней. Но в зависимости от основного лада, (т.е. раст, шур, сегях) опорный тон этого звукоряда меняет свое расположение и подчиняется тонике основного лада. Побочные лады Сарендж также можно считать видоизмененным звукорядом лада Сегях, а Чахаргях II вида - основного лада Чахаргях.
Резюмируя сказанное отметим, что опорный тон ладового звукоряда, составляющий основу мугамных разделов, находится на определенной высоте и подчиняется тонике, так как мелодическое развитие в этих разделах приводит в конце к обязательному завершению тонической каденцией. В тоже время, в мелодическом движении допускаются хроматизации отдельных ступеней основного лада, в результате чего появляется интервал увеличенной секунды. Такой хроматизированный звукоряд, являющийся видоизменением основного лада, обладает очень активными свойствами в построении ладовых переходов и имеет широкие возможности модуляционных движений.
Но надо отметить, что тетрахорд с увеличенной секундой входит также в звукоряд основных ладов Чахаргях, Шюштер и Хумаюн. И с этой точки зрения, эти лады можно классифицировать как одну из групп национальных ладов. В другую группу ладов входят Раст, Шур, Сегях и Баяты-шираз, - т.е. лады, состоящие из основного тетрахорда и его разновидностей. В азербайджанской музыке эти лады используются как в диатоническом виде, так и в хроматизированном звукоряде.
Таким образом, подобного рода классификация ладов служит обоснованию их взаимосвязей, раскрывает механизм ладовых модуляций. В образцах народной и профессиональной музыки устной традиции, а также в композиторском творчестве ладовая основа, как важнейшая составная часть музыкального языка, проявляет себя и в мелодике произведения, и в гармоническом и полифоническом пластах, и в формообразовании, и в композиционных особенностях, и в развитии музыкальной драматургии и характеристике образного строя. Следует отметить, что ладовые структуры, ладо-тональный план, ладовые модуляции имеют свои особые закономерности, т.е. существует логическая система, определяющая ладовые взаимоотношения. Иследования всех этих основных положений ладовой теории азербайджанской музыки является актуальной задачей азербайджанкого теоретичекого музыкознания.
1. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. 4-е изд. Б., 1985. с.18-19.
2. http://uzeyir.musigi-dunya.az Hacıbəyov Ü. Əsərləri. II cild. Bakı, Azərb.EA-nın nəşri, 1965; Hacıbəyli Ü. Azərbaycan türklərinin musiqisi haqqında. // Təqdim edəni, ön söz və lüğətin müəllifi F.Əliyeva. Bakı, Adiloğlu, 2005.
3. http://musbook.musigi-dunya.az (на азербайджанском, русском и английском языках; научный редактор электронного издания доктор искусствоведения, профессор Т.А.Мамедов)
4. Гаджибеков У. О музыкальном искусстве Азербайджана. Б., АзГИЗ, 1968, с. 85-86.
5. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. 4-е изд. Б., 1985. с.46.
6. Hacıbəyov Ü. Azərbaycan türk xalq musiqisi haqqında. Əsərləri. II cild. Bakı, 1965. s.257.
7. Виноградов В. Узеир Гаджибеков и азербайджанская музыка. М., 1938. /Названное издание - первая монография, изданная при жизни Узеир бека. Приведенные автором монографии примеры звукорядов ладов непосредственно опираются на мысли композитора, поэтому мы считаем целесообразным привлекать их в исследование.
8. Zöhrabov R. Muğam. Bakı, 1991. s. 134.
9.Гаджибеков У. Материалы по основам азербайджанской народной музыке. Рукопись. Рукописный Институт НАНА. Ед. хр. 106
10.İsmayılov M. Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi-metodik oçerklər. Bakı, Elm, 1991. s.47.
Страницы
:
1
|
