Стиль – это сам человек.
Ж.Бюффон
Человек – это пропасть. Ты смотришь
в нее, а пропасть смотрит на тебя.
Ф.Достоевский
Если взглянуть на творчество каждого выдающегося композитора непредвзято, то станет очевидным, что определения разных композиторов одной эпохи по некоторым общим чертам их творчества как представителей того или иного направления столь же условны и относительны, как и многие другие определения, которые в науке постоянно обновляются, уточняются и усложняются. Они всегда, с одной стороны, сужают «поле зрения» для рассмотрения каких-либо сторон, особенностей музыкальных произведений одного или нескольких авторов, а с другой – обобщают и нивелируют явления, ценные именно с точки зрения индивидуальности творца. Поэтому композиторы в основном скептически относятся к «зачислению» их в рамки какого-либо направления, стиля. «Я - классик! – гордо заявил Гектор Берлиоз в ответ на вопрос, как он относится к романтизму. - Романтик? Я не знаю, что это означает.…Под искусством классическим я понимаю искусство молодое, мощное и искреннее, продуманное, страстное, любящее прекрасные формы, совершенно свободное. Этим словом – классическое – я обозначаю все, что было создано самобытного, великого, смелого» (1, с.139). То есть он имеет в виду не классицизм, определяемый как направление, метод, стиль, и даже не более известное общее понятие классики как «образцового искусства», а совсем другое –своё, оригинальное, нетрадиционное понимание классики как проявления всего вышеперечисленного им у композиторов самых разных эпох, и причисляемых музыковедами к различным стилевым направлениям. Это – важно, поскольку в точном переводе и традиционной трактовке «классическое» означает «образцовое», «совершенное», иначе говоря, искусство «без погрешностей». Это образец, а образцу следует подражать; иначе говоря –это как раз то искусство, которое соответствует сложившейся традиции, о которой Ферруччо Бузони писал, что это «гипсовая маска, снятая с жизни, маска, которая, пройдя через поток многих лет и через руки бесчисленных ремесленников, в конце концов, позволяет скорее только догадываться о своём сходстве с оригиналом». В понятии же творчества «содержится понятие «нового», - продолжал Бузони, - этим творчество отличается от подражания. Вернее всего следуют великому образцу, когда ему не следуют (курсив мой – Р.С.): ибо образец стал велик благодаря тому, что отклонился от своего предшественника»(2,с.149). Поэтому всех новаторов, позднее признанных классиками, обвиняли в нарушениях правил, отходе от традиции, освящённой великими именами предшествовавших классиков.
В своей статье «Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего» Берлиоз подробнее поясняет свою позицию следующим образом: «Существует ли крупный мастер, который бы не писал того, чего он действительно хочет? Кто же еще, кроме нескольких робких чудаков, боящихся тени собственного носа, верует в незыблемость схоластических правил? [...]. В таком смысле и сам Глюк […] заявил: «Нет ни одного правила, которым бы я не счел нужным пожертвовать добровольно ради впечатления» (1, с.200). Положим, вышеприведённое заявление Берлиоза можно было бы отнести на счет его эксцентричности и желания отмежеваться от распространённого в то время мнения о романтизме как о «тёмном и вялом», «больном» искусстве, а приводимые им слова К.В.Глюка связать с «революционными новациями» его оперной реформы. Но ведь и Бетховен, на которого также ссылается Берлиоз, утверждал: «Нет правила, которого нельзя было бы преступить во имя Schöner (более прекрасного)» (4, с.86).
В принципе, любые правила и определения в искусстве выводятся как общие установления, которых в действительности придерживаются лишь школяры и педанты от музыки – вроде Антонио Сальери, который «всюду, где только он мог подметить» ошибку в произ¬ведениях Моцарта, «обращал на нее внимание своих учеников» (3, с.248). Но творчество истинных композиторов и интерпретаторов всегда представляет собой как раз не общий, а «особый случай» . Поэтому А.-М.Бертон, отвечая на замечания строгих критиков по поводу «нарушений» и «вольностей», встречающихся в музыке Моцарта, пояснял: «Если у Моцарта часто попадаются вольности, то они – плод вдохновения, всегда оправданного великолепным результатом, а не следствие причудливых и претенциозных потуг, вроде тех, которыми его холодные подражатели пытались украсить свои чахлые творения» (1, с.94). Другой французский музыкальный критик, А.Брюно, сходным образом высказался по поводу нарушений и ошибок у композитора-соотечественника следующим образом: «Если Берлиоз совершал ошибки против гармонии или синтаксиса, я тем более охотно прощаю ему их, что в том душевном состоянии, которое он умел вызывать во мне, я их никогда не замечал. Даже наоборот, его так называемые погрешности направляли моё сознание к таким высотам, в такие прекрасные счастливые страны, где существуют все свободы и даже свобода творческого почерка (отмечено мной – Р.С.), что я был лишён возможности рассуждать и возмущаться»(1,с. 274).
Эдвард Григ высказал своё мнение по поводу классификации композиторов по школам, стилевым направлениям с поистине нордической сдержанностью и лаконичностью: «Я противник всякого рода «измов» (5, с.547). Зато более экспансивный Джузеппе Верди, раздражённый постоянно звучавшими в его адрес обвинениями в заимствовании вагнеровских принципов оркестровки и гармонизации в операх среднего периода творчества, гораздо энергичнее и экспрессивнее выразил своё мнение по этому поводу: «Ах вы, учёные ретрограды!!![…]Ничего общего с Вагнером у меня нет. Наоборот, если бы вы потрудились вслушаться и постарались понять (курсив мой - Р.С.), вы бы нашли у меня противоположное […]абсолютно противоположное […]А что обозначают эти определения школ, эти предрассудки […]Музыка принадлежит всем: она универсальна. Идиоты и педанты захотели сузить её, придумав школы и системы!!!»(6, с.546).
И Антон Веберн, чей стиль определяют как интеллектуальный структурализм, и творчество которого тоже не вписывается целиком в экспрессионизм (который, как считается, нашёл полное и законченное выражение в творчестве композиторов нововенской школы), высказал в одном из писем то же неприятие «распределения» композиторов по неким «общим» стилевым направлениям: «Я понимаю под «искусством» способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть, самую «наглядную» форму […]И поэтому я никогда не понимал, что значит «класссический», «романтический» и т.п. и никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого, а всегда только брал с них пример: то есть старался по возможности ясно выражать то, что мне дано выразить (курсив мой - Р.С.). Разумеется, это нечто иное, чем, скажем, нынешний «классицизм» (имеется в виду неоклассицизм – Р.С.), который копирует стиль, не ведая его смысла (последний же состоит в том, о чём я говорил выше) […] Вот почему я полностью согласен с Вами, когда Вы говорите: «Мы должны уверовать в то, что идти вперёд можно, лишь идя внутрь»(7, с.90).
Объясняя причины «распадения кружка» – балакиревской «Могучей кучки», – А.Бородин пишет: «…я нахожу такое распадение естественным […]. По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школою, над тем, что человек унаследовал от других»(8,с.74). И далее он не без юмора проводит следующую аналогию: «Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последнею Балакирева), все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы – обросли крыльями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья – каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и проч., по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела. Так должно быть, когда художественная индивидуальность сложится, созреет и окрепнет»(8,с.69). Ф.Лист, высоко оценивший талант Бородина, в ответ на признание последнего в недостатках и неловкостях своего творчества и в том, что ему ставят в упрёк, что он часто модулирует, и вообще зашёл слишком далеко, заявил: «Не слушайте, пожалуйста, тех, кто Вас удерживает от Вашего направления; поверьте! Вы на настоящей дороге, у Вас так много художественного чутья, что Вам нечего бояться быть оригинальным; помните, что совершенно такие советы давались в своё время и Бетховенам, и Моцартам, и пр. и они никогда не сделались бы великими мастерами, если бы вздумали следовать таким советам» (8,с.88).
Проблемы с определением принадлежности композитора к некоему определенному стилевому направлению возникают у музыковедов и с Г.Ф.Генделем, и с И.С.Бахом, и со многими другими композиторами. Приходится постоянно прибегать к компромиссу и говорить, что творчество их не вмещается в рамки какого-либо одного стиля, что в баховском творчестве, например, есть и что-то от барокко, и что-то от готики. В любом случае – это не что иное, как условная интерпретация, точнее – подгонка под уже имеющиеся стандартные определения. Рассуждая о творчестве Ф.Шуберта, которого мы именуем первым романтиком в музыке, Г.Гольдшмидт, например, пишет: «содержание его далеко от романтики». Этим он хочет сказать, что творчество Шуберта гораздо шире рамок, определённых для романтического искусства в музыковедческой литературе. В доказательство своего заявления он приводит довольно красноречивые примеры: трагическому завершению Неоконченной симфонии противостоит ликующий, полный энергии, молодых жизненных сил и самоутверждения финал поистине могучей фантазии «Скиталец» на тему его же одноименной песни, сумрачному «Зимнему пути» – второе фортепианное трио Es-dur, (3, с.248), весёлый терцет «Свадебное жаркое» и многие другие камерно-инструментальные сочинения, полные радости, энергии и такого здорового, нескрываемого жизнелюбия, которое плохо согласуется с традиционным, хрестоматийным представлением о романтическом искусстве.
Можно привести и другие примеры: сколько произведений Моцарта объявлялись выходящими за рамки классицизма, «романтическими» по сути: «уютность, приятность, чистое благополучие, которое звучит в симфониях Гайдна, противопоставляли взрывам бурной страсти, серьёзнейшей борьбе, резкой боли и горечи музыки Моцарта. Прошло 20-30 лет, и тот же вопрос решался уже на примере Бетховена и Моцарта. Бетховен занял место Моцарта как представитель бурной, увлекающейся страсти, а Моцарт был возведён в ранг Гайдна, как классический, олимпийский музыкант»(10, с. 289). А спустя ещё некоторое время появились так называемые романтики, и история повторилась.
Интересно, что В.Конен начинает свою статью «К проблеме «Бетховен и романтики» весьма примечательной фразой: «На Бетховена привыкли смотреть (курсив мой – Р.С.) как на композитора, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку» (9, с.171). Суть в том, что на всех композиторов мы именно привыкли смотреть как на представителей некоего стилевого направления, то есть – из определенного, заранее заданного ракурса. А между тем не только Бетховен не вмещается в рамки венского классицизма и, как справедливо отмечает Конен, даже «трех стилей» Ленца для него недостаточно, ибо он «неподражаемо индивидуален» в каждой своей сонате, симфонии, квартете (9, с.172). Но ведь то же самое можно сказать о каждом подлинном, великом художнике, который никогда не повторяет ни себя, ни тем более других и менее всего старается соответствовать искусственно установленным классификациям и соблюдать некие общие правила. Так, например, Роберт Шуман пишет: «Берлиоз в каждом своём сочинении проявляет себя по-иному, в каждом отважно вступает в новые области…»(10, с.93). А разве это не относится также и к Игорю Стравинскому, Морису Равелю, Густаву Малеру или Кара Караеву? И это естественно, ведь всё истинное творчество – это процесс, в ходе которого настоящий художник пытается понять, осознать и выразить не только самого себя, свою индивидуальность, но и свое отношение к миру, который, как и он сам, постоянно изменяется, ибо в жизни каждый день приносит что-то новое. Так что в этом смысле и Верди, который, как утверждает музыковедческая литература, сначала был художником-романтиком, а потом вдруг стал художником-реалистом, в действительности, всего лишь выражал своё изменяющееся понимание и отношение к миру, соответственно которым изменялся, развивался его собственный индивидуальный стиль. Ибо так же, как постоянно менялось что-то в самом Верди в процессе его жизни, так же менялось что-то и в его стиле. И, в принципе, творчество любого великого композитора, независимо от того, к какому бы направлению ни относили его музыковеды-исследователи, гораздо шире и глубже, чем наши, ставшие привычными штампами, представления о нем, потому что в музыке подлинного творца – всегда он сам, его неповторимая индивидуальность. А эту бездонную субъективность пытаются «уложить в «прокрустово ложе» умозрительно выведенных параметров готики, барокко, классицизма, романтизма, реализма и даже импрессионизма – хотя настоящий импрессионист в истории музыки был только один, Клод Дебюсси, и тот пережил открытый им стиль.
По поводу Шопена в учебной литературе тоже можно прочитать странное и противоречивое, компромиссное заявление: «в своих прелюдиях Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в котором проявились, с одной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой стороны – гораздо более классичные» (11,с.488). И с творчеством Ф.Мендельсона, и И.Брамса, по основным параметрам явно никак не укладывающимся в отведенные музыкальной наукой «романтические рамки», тоже возникают проблемы. О Мендельсоне говорят как о «классике» в романтизме, пишут о «спокойном характере» его музыки, который объясняют «известной ограниченностью» всего его творчества (11, с. 274). Хотя непонятно, почему, во-первых, спокойствие должно непременно связываться с ограниченностью и тем более – объясняться ею, а во-вторых, как можно определение «спокойный характер» отнести ко всему творчеству этого композитора? В случае с музыкой Брамса, за которой всё-таки признали «беспокойный, взволнованный тон» (5, с.80), это объяснение уже никак не подходило, поэтому нашли другое: «кипящую лаву романтических чувств» Брамс «стремился (курсив мой.- Р.С.) облечь в стройные классические формы»(5, с.81; 18, с. 559), «свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность со строго рациональным проведением мысли»(5,с.125). Очевидно, интеллект, рациональное мышление ученого, привыкшего всё чётко систематизировать, классифицировать, всё же замечал некоторую недостаточность и противоречивость общеисторического в своей основе принципа в подходе к классификации композитора, отсюда такая дипломатичная осторожность высказываний. Если же извлечь конкретную суть из всех этих уклончиво составленных фраз, то это будет следующее определение творчества Брамса: «романтическое по содержанию и классическое по форме». Это, в сущности, тоже нельзя принять за объяснение, поэтому так прямо это и не утверждается. Ведь это означало бы, что в творчестве Брамса форма отделяется от содержания, хотя нам со студенческих лет известно, что содержание и форма – едины. Ещё Э.Ганслик писал, что «сущность музыки ещё труднее подчинить философским категориям, чем сущность живописи; самые основные понятия – «форма» и «содержание» – здесь не действуют и всячески противятся своему разведению […] Форма - не что иное, как форма содержания, внешнее внутреннего; нельзя их отделить, потому что, беря содержание, уже получаешь с ним форму, беря форму, получаешь с ней содержание […] это не две разные ценности, а только одна» (10, с. 286, 287).
Как тогда можно объяснить все вышеперечисленные двусмысленности, компромиссные определения и несоответствия, которые сплошь и рядом попадаются в музыковедческой, в частности – учебной литературе? Что означают все эти сложные «головоломки» – «условные определения с безусловными оговорками» по поводу принадлежности разных композиторов к одному стилевому направлению? Это просто демонстрация неспособности понять высшую ценность индивидуальности, и объяснить такое сложное музыкальное явление, как индивидуальный композиторский стиль с позиций традиционно сложившихся научных методов. Все эти оговорки и противоречия неизбежно возникают в результате стремления непременно классифицировать всех композиторов; по каким-то общим параметрам объединить и «растасовать» их по нескольким стилевым направлениям, что напоминает известный в недалёком прошлом голливудский способ создания образца женской красоты: берутся фотографии победительниц конкурсов красоты разных штатов (мисс Нью-Йорк, мисс Техас, мисс Невада и т.п.) и пробиваются прожектором. В результате на фотографии отпечатывается анонимное лицо, которое не принадлежит ни одной из этих девушек, но включает в себя (а точнее – поглощает!) все эти лица, так что живая индивидуальность, неповторимая особенность каждой совершенно теряется в этом трафарете. На уровне структурного анализа точно по тому же принципу был выведен, например, инвариант сонатной формы: как таковой – в точном виде - его невозможно найти ни в одном выдающемся произведении: все они имеют некоторые, иногда весьма основательные, отклонения от инварианта. И именно эти отклонения имеют существенное значение в произведении искусства.
Отношение же к музыкальному явлению по «голливудскому» принципу приводит к игнорированию того факта, что суть подлинного творчества – это выражение индивидуальности художника во всей её глубине, свободе и многогранности. Как вспоминает В.Медушевский, известный российский музыковед С.Скребков, сокрушаясь по поводу того, что музыковеды постоянно ищут в музыке какие-то общие принципы, общие закономерности, объяснял, что в музыке, наоборот, «искать надо свободу (выделено мной – Р.С.) […]Что такое объяснение? Его сущность проста. Её можно передать словами: смотрите на факты» (12, с. 96). А факты таковы: если мы признаём, что в искусстве индивидуальность художника – это действительно самое главное, ценное, и к тому же – решающее условие его неповторимого стиля, то предметом изучения и должно стать музыкальное воплощение этой индивидуальности, её аспекта понимания и истолкования сути бытия во всем богатстве, разнообразии и целостности проявлений.
