|
|
Теория музыки
РИТМИЧЕСКИЕ ИДЕИ МОЛОДОГО БУЛЕЗА
Автор: Н. Ренева Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Проблема ритма – одна из ведущих тем музыковедческих работ Булеза. Ей целиком посвящена первая публикация молодого автора «Предложения» (1948), отдельные аспекты за-трагиваются в письменных текстах, устных выступлениях и лекциях 1950-х – 1960-х годов.
В целом, представление Булеза об эволюции ритма в музыке можно уподобить графику с двумя вершинами. Одна из них приходится на «самый блестящий период развития полифонии» (1, 289) – эпоху Ars Nova, наивыс-шее завоевание которой он видит в «наиболее рациональном подходе к ритму в нашей западноевропейской музыке», в частности, ссылаясь на Витри, Ма-шо и Дюфаи. «Их изоритмические мотеты – убедительное доказательство конструктивной ценности ритмических структур» (1, 144). В последующие периоды, по утверждению Булеза, в западноевропейской музыке происходит «значительная утрата ритмического чутья» (1, 288). Вторая «ритмическая» кульминация возникает лишь с наступлением ХХ столетия. Ее предпосылки Булез связывает с творчеством Бартока, Жоливе, Шёнберга, а непосредст-венный расцвет – с композиционными нововведениями Стравинского, Мес-сиана и Веберна. Однако и к ним Булез относится чрезвычайно критично и считает значимыми лишь избранные приемы.
Оценивая состояние музыкального искусства, сложившееся в начале ХХ века, Булез констатирует диссоциацию путей развития интонационно-высотного языка и его ритмо-временного компонента. В результате этой тен-денции были сделаны важные открытия как в области звуковысотности, так и музыкального времени. Среди них – так называемая «техника ритмических ячеек» Стравинского (термин Булеза), использование добавочной длительно-сти, иррегулярных ритмов и ритмических канонов у Мессиана, а также се-рийная техника Веберна, примененная в сфере звуковысотности.
Специфической особенностью второй «ритмической» кульминации, согласно Булезу, является разобщенность «событий», так как главные ново-введения были сделаны, по преимуществу, в отрыве друг от друга и разными авторами. В силу одностороннего подхода к проблеме и заботы об одном па-раметре в ущерб другому никто из них не смог продвинуться дальше в своем творческом росте. В связи с этим одной из наиболее актуальных композитор-ских задач первой половины ХХ века Булез считает восстановление баланса между высотным и ритмическим параметрами (в плане их технической раз-работанности), обогащение и дополнение новаций Мессиана и его предшест-венников, а также их объединение в единую композиционную систему. Эта цель может быть достигнута путем адаптации ритмических приемов к зву-ковысотным структурам (при различной степени родства в организации рит-ма и высоты). Для демонстрации того, какими конкретными приемами мож-но воспользоваться и какого результата добиться, Булез приводит ряд приме-ров, опираясь на идею Мессиана о ритмических канонах. Оставляя в стороне самые простые – точные – разновидности канонов, Булез сосредота-чивает свое внимание на иррегулярных ритмических канонах, обладающих, по его мнению, наибольшим разнообразием композиционных ресурсов.
1. В качестве первого музыкального образца Булез приводит фрагмент из своей кантаты «Свадебный лик» (1946), в котором, развивая мессианов-ский прием ритмического ракоходного канона, создает сложную имитацион-ную структуру, где сочетается ритмический ракоходный канон, допускаю-щий иррегулярные изменения, и высотный четвертитоновый ракоходный канон (см. пример 1.).
Сперва рассмотрим звуковысотный план. Временная дистанция между вступлениями голосов равна одной восьмой, пропоста звучит в партии волн Мартено, риспоста – у голоса (где, по-видимому, допущена опечатка: вместо b предпоследним звуком, по логике, должен быть h).
Принцип иррегулярных изменений в риспосте ритмического канона Булез комментирует следующим образом: «на короткие длительности отве-чают долгие, и наоборот; средние длительности остаются неизменными. Так, первая триоль остается триолью (а), четверть становится восьмой (b), вось-мая с точкой становится четвертью с точкой (с) и т. д.» (9-II, 10).
На самом деле заявленный Булезом принцип замены долгих длитель-ностей на короткие трактуется им достаточно условно. Нотный пример де-монстрирует более тонкую работу с ритмом, а иррегулярность изменений на практике гораздо менее регламентирована. Изучив каждую ритмическую ме-таморфозу в риспосте, можно заключить, что единой оси обращения ритмов здесь нет, так как целый ряд длительностей пропосты воспроизводится в ри-спосте без изменений, а иной раз они же даются в уменьшении или в увели-чении. Тем самым Булез варьирует или даже опровергает принцип пропор-ционального обращения ритмов. Вне зависимости от того, вписаны ли дли-тельности в ритмические группы особого, иррационального деления (триоли, квинтоли), их трансформации в ракоходе выглядят так, как это показано в таблице 1 (длительности представлены согласно партии волн Мартено; оди-наковые длительности в составе ритмические групп в таблице не дублируют-ся). Свод всех используемых длительностей в возрастающем порядке с ука-занием вектора их изменений в риспосте при каждом появлении содержит Таблица 2 (где минусом обозначено уменьшение, плюсом – увеличение, зна-ком «равно» – сохранение исходной протяженности).
Как видно из таблиц, шестнадцатая длительность предстает в уменьшенном, увеличенном и первоначальном виде. Шестнадцатая с точкой не подвергается изменениям, так же как восьмая из триольной группы; а восьмая из традиционной дуольной группы дважды звучит в увеличении и дважды – в уменьшении. Восьмая с точкой предстает в двух видах: первоначальном и увеличенном. Четверть и четверть с точкой как самые долгие длительности подвергаются уменьшению. При этом само увеличение и уменьшение производится классическим, рациональным образом: величина длительности умножается (или делится) на два.
Рассматривая воедино ритмическое и высотное строение приведенного фрагмента, отметим следующее: высотный канон в определенном смысле статичен, так как в нем канонический принцип выдержан без каких-либо отклонений в точности от начала и до конца; ритмический же канон динами-чен, поскольку непредсказуем – его формирование иррационально и алогич-но. Быть может, из таких «ростков» иррациональности и разовьется впослед-ствии у Булеза известная концепция ограниченной алеаторики?
2. В следующем фрагменте, из Сонатины для флейты и фортепиано (1946) (см. пример 2.), Булез демон-стрирует другой вид ритмического канона, также независимого от звуковы-сотной организации.
Каноном в прямом смысле слова данную трехголосную структуру на-звать трудно: это скорее контрупункт трех ритмических мотивов неравной длины, с несовпадением границ мотивов. Однако Булез подробно описывает каждый шаг в создании данной структуры, и в самом этом процессе обнару-живаются ее канонические свойства.
Ядром структуры служат четыре родственные ритмические группы (из двух величин), и все они производны от первой (см. пример 3.). Вторая группа является ракоходом первой, а чет-вертая – ракоходом третьей; третья же есть результат ритмического увеличе-ния первой группы и перевода длительностей из рациональных в иррацио-нальные. Последний прием заимствован Булезом у Мессиана, для которого он весьма важен.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
