|
|
Портреты
ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ХОЛОПОВ: НОВАТОРСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ
Автор: И.СТАРОСТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
 Преподавание и научное исследование в деятельности Ю.Н.Холопова были неразрывно связаны. И наукой, и педагогикой он занимался на протяжении всей жизни, – около полувека. Полагая основным своим делом научно-исследовательскую работу, Холопов, в то же время, с гордостью называл себя «школьным учителем» 1. Его научные изыскания легли в основу важных преобразований в области преподавания ведущих теоретических дисциплин – гармонии и формы. В то же время, педагогическая работа, несомненно, стимулировала и без того активную мысль ученого: с годами его взору открывалось все больше актуальных научных проблем, которые Юрий Николаевич передавал вместе с комплексом своих идей ученикам для дальнейшей разработки. В итоге ему – одному из немногих современных ученых – удалось создать подлинную научную школу. В ней отразилось важнейшее качество системы научного знания самого Холопова – огромный диапазон проблематики с выходом в смежные области: философию, эстетику, историю, текстологию, медиевистику.
И в науке, и в педагогике Холопов трудился с максимальной отдачей, и многие ученики в полной мере восприняли от него истовое отношение к работе. По убеждению Юрия Николаевича, музыковед обязан учиться отлично, – в противном случае не следует выбирать эту специальность. Подобные требования были продиктованы не суетными соображениями, но тем значением, которое вкладывалось им в понятие «теории музыки»: она должна раскрывать ни много, ни мало как законы мироздания, а теоретик – musicus, мыслитель о музыке – достоин встать в один ряд с философом, посвятившим свою жизнь поискам «конечных оснований» бытия. Соответствовать столь высокому призванию может тот, кто не жалеет сил для получения знаний и достоин обладать ими.
Труд Холопова в области музыкальной науки и обучения ей нельзя считать «работой» в обыденном смысле. Это было, скорее, «служение» или даже «подвиг», если иметь в виду его первоначальное значение – как любого деяния, требующего душевного усилия. Подлинное «вèдение» музыки связано с постоянным духовным напряжением, – эту далеко не очевидную истину Холопов терпеливо разъяснял ученикам и доказывал собственным примером на протяжении всей жизни. Ведь музыка, в его понимании, есть «запечатленное движение человеческого духа», а в ее двуединой духовно-материальной природе первенствует, безусловно, духовная составляющая2. Поэтому смена звуковых явлений есть не что иное, как следствие новых духовных импульсов, которые в художественных формах запечатлеваются композитором. Задача музыкального ученого, по Холопову, чрезвычайно ответственна – он как знаток основ всеобщей и музыкальной гармонии призван быть, своего рода, «посредником» между божественным источником творчества и композитором3. Если музыкальный философ раскрывает тайну развертывания божественного числа перед человеческим умом, то композитор, облекая число в звучности, тем самым, воссоединяет энергию ума и души4. На долю исполнителя остается «материализовать» труд композитора. Все этапы творчества, таким образом, оказываются причастны процессу Божественного Творения, и музыкальный философ стоит ближе всего к его источнику5. Поэтому основные формы его деятельности – получение знаний и передача их ученикам – имеют высокий духовный смысл.
В соответствии с концепцией сущности музыки, переосмысливается общее значение музыкознания как науки. Музыкознание, в понимании Холопова, это не просто «знание музыки» как художественного наследия (что естественно подразумевается), но знание внутренней природы музыки, вùдение воплощенной в ней духовной сущности, которое и составляет ее ценность.
Вопрос о художественной ценности музыки Холопов поднимает на всех этапах научного исследования, начиная от учебного анализа песенной формы и кончая подведением итогов трехтысячелетнего развития европейской культуры6. Адекватное представление о ценности музыки, с его точки зрения, можно получить только в том случае, если отрешиться от «внемузыкальных» понятий и мыслить музыкальными категориями. Однако специальные теоретические, внешне «технологические», понятия раскрывают свой ценностный смысл лишь музыканту, имеющему солидную профессиональную подготовку.
Таким образом, обучение музыкальной науке (в ее конечном, высоком значении), по всей вероятности, представлялось Холопову длительным процессом, идущим от уяснения самых простых и очевидных правил к постижению всеобщих законов, которым подчинено мироздание. В целом это движение «от явного к сокровенному», то есть от понимания конструктивных элементов и их взаимоотношений («лад») через ценностный анализ к созерцанию мировой Гармонии. В центре же рассмотрения всегда стоит сама музыка, – она подобна смысловому стержню, вокруг которого на разном расстоянии «вращаются» элементы аналитического аппарата.
Не отрываться от музыки, – таков был девиз Холопова и в науке, и в преподавании. По его убеждению, «музыка есть та истина, которая составляет содержание теории музыки. Процесс познания этой истины, если он должен быть успешным, непременно имеет дело с интердименсиональностью, курсированием между чувственно-образной стихией искусства и рационально-логической формой научной теории» 7. Сущность музыки не сводится, по своей природе, к рациональной форме, но ее можно познать с помощью конкретного музыкально-теоретического метода – моделирования художественного предмета. «Знать – значит уметь», – этот старинный показатель мастерства Холопов считал наиболее достоверным. Поэтому все его учебные курсы – и в среднем звене, и в вузе – вели к тому, чтобы ученики могли свободно переходить от теории к практике и собственноручно моделировать ход музыкальной истории в своих письменных работах и импровизациях за инструментом.
Уподобляясь в своем методе мыслителям Средневековья и Ренессанса, ученый свободно и аргументировано переходил от самых отвлеченных категорий к подробнейшему анализу. Мыслители прошлого во многом были для него наставниками в области научной методологии: в их трудах, помимо всего прочего, его привлекала логическая связанность категорий всех уровней, – от христианской догматики до мельчайших деталей композиции. Последними нельзя жертвовать, потому что они тоже суть проявления Божественного устроения мира. Сам Холопов любое явление рассматривал, в первую очередь, в широком историко-теоретическом контексте, а затем – максимально детализировано, чего требовал и от своих питомцев.
Сущность музыки и ее художественная ценность, с одной стороны, укоренены в духовной сфере, с другой – материализуются в чисто музыкальных категориях, – таких как «тональность», «мотивная связь», «аккордика» и т.п. Именно в них, по концепции Холопова, заключены эстетико-ценностные качества музыки. Задача аналитика – воспроизвести, вслед за композитором, ход создания музыкального произведения. При этом переживание музыки, ее живое ощущение концентрируются именно в работе с «технологическими» компонентами8.
Свою педагогическую задачу Холопов видел, прежде всего, в воспитании музыкальности ученика, в каком бы возрасте он не находился. Молодой музыкант, по его мнению, должен научиться понимать музыку «изнутри», подобно композитору. «Теория интонации не должна быть только разговорами о музыке, – утверждал Холопов, – Познание искусства интонации не может быть чем-либо иным, кроме интонационного познания, то есть постижения посредством интонирования, реально звукового моделирования живой музыки. И теория есть интонационное познание музыки [выделено автором. – И.С.]» 9. Все практические задания в курсе гармонии должны, в идеале, вести к достижению этой главной цели.
Сам Юрий Николаевич являл собой образец высшей степени музыкальности. Он не любил термина «выразительные средства» и часто на занятиях строго напоминал: «Невыразительных средств у нас нет!» 10. На всех этапах обучения Холопов внушал ученикам, что гармония – это не «средство», а «душа» музыки, ее внутренняя сущность. Зная, казалось, вообще всю музыку, он мог искренне восхититься хорошо ему знакомой гармонической находкой Моцарта, Листа, Мусоргского, Стравинского. Анализируя примеры на лекциях, он заново переживал ту гармонию, о которой говорил: изумлялся шутливой «путанице» метрических тактов в бетховенских скерцо, с долей юмора демонстрировал джазовую аккордику, погружался в скорбную сосредоточенность при анализе гармонии «Воццека» Берга.
Наиболее надежным способом приобретения знаний и умений Холопов считал старинный композиторский метод – учиться на примерах живой музыки прошлого и настоящего. Всю жизнь занимаясь самообразованием, Юрий Николаевич многократно проверял этот метод на себе и рекомендовал ученикам11. По всей вероятности, он воспринял его от Способина, а тот, в свою очередь, продолжил (через своих наставников – Конюса и Глиэра) традицию Танеева. Ведь танеевский призыв «Ищите истины!» означал неустанное самостоятельное изучение классических партитур.
Холопов, выпустивший из своего спецкласса несколько десятков учеников, отдавал себе отчет в том, что деятельность музыковеда, как правило, не ограничивается наукой, но бывает связана с преподаванием, редактированием, лекторской работой, музыкальной критикой, социологией. Однако наиболее важной сферой приложения профессиональных знаний теоретика он считал науку, Musikwissenschaft. Русскую традицию обучения музыковедов в консерваториях Холопов полагал исключительно полезной: именно крепкая практическая база в сочетании с широкой эрудицией формируют настоящий музыкальный профессионализм12. Поэтому он всегда ратовал за современный научный уровень преподавания базовых теоретических дисциплин – гармонии, полифонии, формы.
Научная основа преподавания постоянно находилась в поле зрения Холопова. Его теоретический и практический курсы гармонии суть не что иное, как результат многолетнего труда ученого и педагога. В них органично сочетаются жанровые признаки исследования и учебного пособия.
Предлагая темы для студенческих (курсовых и дипломных) работ, Юрий Николаевич руководствовался, в первую очередь, потребностями музыкальной науки на современном этапе. Среди текстов, написанных под его непосредственным или косвенным руководством, не было ни одного, который преследовал бы только прикладные учебные цели. В работе любого, даже начинающего, автора должна была раскрываться, пусть маленькая, но непременно новая научная проблема. После чего в заключении требовалось указать, что автор внес в науку13. Подобная точка зрения органично вписывалась в общее мировоззрение Юрия Николаевича. В каждой ученической работе он видел прообраз будущих «серьезных» научных трудов, подобно тому, как в явлении musica ficta можно разглядеть прообраз будущей эмансипации диссонанса. Определяя перспективные направления научных исследований для учеников, Холопов сам до конца жизни осваивал новые области. Он был убежден в том, что исследования достойны только те проблемы, которые до конца не ведомы не только студенту, но и самому руководителю. И его руководство никогда не ограничивалось указующими жестами, но всегда включало совместный научный поиск.
Уникальность преподавательского опыта Холопова состояла, помимо всего прочего, в небывалой многопрофильности работ, которые велись под его началом. Будучи теоретиком, он выходил на философские, исторические, методические, текстологические и даже фольклорные темы, – и всегда, вместе со своими воспитанниками, делал заметный вклад в соответствующую область науки. Тягу к универсальности исследовательской проблематики восприняли и многие его ученики.
Еще в период работы над книгой о гармонии Прокофьева Холопов убедился, что для исследования современной композиции нужна соответствующая ей современная теория с адекватной терминологией и аналитическим аппаратом. Впоследствии ученый пришел к выводу о необходимости соотнесения музыки любой эпохи с теорией того же времени. В итоге трудами Холопова была чрезвычайно обогащена важнейшая область отечественной науки – история музыкальной теории. С начала 60-х годов и до конца жизни он читал в консерватории специальный курс «Музыкально-теоретические системы», который (как и спецкурс гармонии) самым тесным образом был связан с исследовательской работой самого Юрия Николаевича. На протяжении многих лет курс развивался, пополнялся новыми материалами, тематически варьировался.
Некоторые из тем, особенно интересовавшие Холопова, становились предметом специальной разработки и разрастались в большие статьи (например, о музыкально-теоретическом учении Царлино, концепцииЯворского, теоретических системах Мессиана, Хиндемита, Шёнберга), а то и книги (о теории Х. Шенкера, изданная в России уже после смерти автора, все еще не опубликованное исследование, посвященное веберновскому учению о классической форме) 14. Для себя и своих учеников Холопов установил правило: в обязательном порядке обращаться к первоисточнику, вне зависимости от языка, на котором он написан. Знание сопутствующей литературы, разумеется, предполагается, но не позволяет с полной достоверностью судить об оригинале15. «Материю» научного первоисточника Юрий Николаевич учил чувствовать так же, как и музыку.
1. Подробнее об этом см.: Кюрегян Т. «Универсальная гармония» Ю.Н.Холопова // Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 601.
2. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления» // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М. 1982. С. 66.
3. Такую точку зрения Холопов воспринял от А.Ф.Лосева. Подробнее об этом в издании: История современной отечественной музыки, 1960 – 1990 (автор проекта Е.Б.Долинская). Вып. 3. М., 2001. С. 556.
4. Там же.
5. Обозначая Творца, вслед за Лосевым, категорией Единого, Юрий Николаевич в последние годы жизни говорил, что «Единое» – это Бог. Вполне возможно, что для Холопова такая трактовка Единого была само собой разумеющейся и раньше, однако он еще не имел возможности говорить об этом открыто.
6. Холопов Ю. Гармония. Программа-конспект специального курса для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов. М., 2005. С. 10 Далее сокращенно: Холопов Ю. Гармония. Программа-конспект <…>. Холопов Ю. Итоги трехтысячелетнего развития // Холопов Ю.<…> Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 616–619.
7. Холопов Ю. Гармония. Программа-конспект <…>. С. 8.
8. Подробнее об этом см.: Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 148.
9. Холопов Ю. Гармония. Программа-конспект <…>. С. 8.
10. Сообщено Т.А.Старостиной.
11. См.: Лыжов Г. К теории звуковысотной структуры музыки. Хроника трудов Ю.Н.Холопова по гармонии // Идеи Ю.Н.Холопова <…>. С. 171 (далее сокращенно: Лыжов Г. К теории звуковысотной структуры музыки <…>).
12. Музыковеды нашей страны, считал Юрий Николаевич, по этой причине выгодно отличаются от своих зарубежных коллег, получивших университетское образование (Холопов Ю. Гармония. Программа-конспект <…>. С. 5).
13. Очень часто этот вклад был подготовлен самим Юрием Николаевичем, однако давал возможность студенту почувствовать себя не просто учеником, но коллегой. (Подробнее об этом: Лыжов Г. К теории звуковысотной структуры музыки. <…> С. 164.
14. Подробнее см.: Холопов Ю. <…> Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 9–10. Также: Сторожко М., Ценова В. Ю.Н.Холопов-педагог // Laudamus. М., 1992. С. 50–51.
15. Подробнее об этом, а также о проблеме перевода древних источников см. : Русакова А. Наука об элементах любви // Идеи Ю.Н.Холопова <…>; Холопов Ю. О сущности музыки // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. М., 2008. С. 41.
Страницы
:
1
::
2
|
