|
|
Музыкальное образование
РАБОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ «ГЛЯДЯ ИЗ НУЛЕВЫХ»
Автор: Юрий ДРУЖКИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Сейчас, когда, сидя за письменным столом, я пишу эти строки, календарь, висящий передо мной, показывает: «28 января 2009». Скоро новый год. Кончается первое десятилетие века, кончаются его «нулевые». Мысленно возвращаюсь в начало прошлого десятилетия, к старой своей статье «Глядя из 90-х», чтобы «перепрочесть» ее теперь, глядя из «нулевых», уходящих уже «нулевых». В статье той шла речь о творчестве композитора Ефрема Подгайца. Вернуться к обсуждению поднятых там вопросов тем более уместно, что совсем недавно культурная общественность поздравляла композитора с его шестидесятилетним юбилеем, а на днях состоялся одиннадцатый, заключительный концерт из большого «марафона» авторских концертов юбиляра.
Впрочем, все это — не более чем приятное совпадение. Действительная причина, побуждающая меня приняться за новую статью, в другом. Та, старая, будучи формально законченной, остается незавершенной по существу. Поставленные в ней вопросы требуют дальнейшего додумывания. Тем более, что центральным был вопрос об отношении композитора и его времени. С того момента (статья вышла в 1993 г., а была написана чуть раньше) прошло лет восемнадцать («совершеннолетие»). «Сейчас время иное, и дух иной», — позволю себе процитировать собственную статью; правда речь тогда шла об отношении 60-х годов с 90-ми. Теперь же это можно повторить, сравнивая 90-е годы прошлого столетия с первым десятилетием XXI века. Изменилось очень многое.
А что же композитор? Он тоже стал другим? Или, напротив, лишь прочнее укрепился в своих эстетических идеалах и нравственных основаниях, нашел более сильные и точные средства их утверждения и достиг на этом «старом» пути новых высот? Понимаю, что такие предположения далеко не всеми будут восприняты как особо удачный комплимент. Постмодернизм еще не вышел из моды, а в лабиринте его «дискурсов» трудно найти оправдание подобным вещам: Верность принципам? Истина? Добро? Красота? — Обстебать! Немедленно обстебать! ...
Ирония вещей в данном случае проявила себя в том, что в статье «Глядя из 90-х», анализируя особенности творческого метода Ефрема Подгайца, я невольно дал определенные основания для того, чтобы интерпретировать эти мои выкладки в духе постмодернизма. Теперь заявляю прямо противоположное. И в этом тоже хотелось бы разобраться. Хотя и не только в этом... Разобраться следует хотя бы потому, что за время, прошедшее с начала 90-х до конца 00-х, постмодернистское умонастроение все более захватывало российское культурное пространство. Не как система взглядов и основанных на ней практике, а, скорее, как мода, предписывающая следовать определенным образцам, стандартам, а значит не как целое, но в виде множества осколков, которые все больше крошатся, измельчаются, а затем уже в виде пыли впитываются и потребляются массовой культурой. И это — одна из существенных характеристик изменившегося «духа времени».
У нас есть возможность узнать точку зрения самого композитора на сей предмет. В журнале «Музыкальная академия» (№ 3, 2009 г.) вышел большой материал А. Амраховой, под названием «Ефрем Подгайц. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце. Записала А. Амрахова». Приведу небольшую выдержку из этого интервью.
«АА: Вы обронили фразу о том, что до Вас доходят разговоры о слегка снисходительном отношении к традиционной музыке. Но сейчас ведь есть очень много выходов на «классику» с ироническим оттенком, или с каким-то ёрничаньем, как это имеет место в постмодернизме. В Вашей музыке я этого не заметила – она очень искренняя... Постмодернизм для Вас – это закрытая тема?
Е.П.: Мне это не интересно. Недавно я прочитал один рассказ одного известного писателя (специально не называю его имени, дабы не сделать ему рекламу «через порицание»). Моя первая реакция — я хотел сжечь эту книгу (хотя подобного рода акции мне всегда казались дикостью) — автор меня довёл до этого. Я заставил себя прочитать до конца, потому что поразил блестящий язык повествования: мне было просто интересно: для чего этот дисбаланс между роскошью письма и мерзостью описываемых событий? И результат - ни для чего. ... Это всегда в искусстве связано с тем, что хотят кого-то обмануть, сделать всех нас героями сказки про голого короля. Не хочу таким искусством заниматься и считаю это нечестным со стороны художников. Это моя позиция». 1
Позиция достаточно резкая, что лишь усиливается формулой — «мне это не интересно». Ефрему Иосифовичу, быть может, не интересно. А нам по изложенным выше причинам должно быть очень даже интересно. Пытаясь рисовать его творческий портрет, мы, так или иначе, вынуждены поместить его в интерьере постмодерна. Во всяком случае, на фоне. Ибо это — одна из важных примет времени. Согласится ли с такой постановкой вопроса сам композитор? Боюсь, что без особого энтузиазма: ведь сам он, судя по всему, стремится от этого явления дистанцироваться. Здесь возникает некий парадокс. По убеждению многих (а по моему — уж точно) Ефрем Подгайц является композитором, удивительно точно чувствующим дух своего времени, умеющим ярко и убедительно передавать его в своей музыке. Сегодня практически не дискутируется тезис, согласно которому время, о котором идет речь, является временем постмодерна. Так чаще всего и называется наша эпоха. Получается, что композитор, живя в эпоху постмодерна, тонко чувствуя свое время, выражая его характер в своей музыке, не только не считает себя выразителем духа постмодерна, но и вообще, желает иметь с этим направлением как можно меньше общего. Такое вообще возможно? Мог бы, например, композитор, живший в эпоху романтизма, ярко выражавший дух своего времени, не быть выразителем духа романтизма?
Попробую разобраться в этом. Надеюсь, что копание в этих «отвлеченных материях» поможет лучше понять дух творчества самого Подгайца. Вновь обратимся к цитированному уже отрывку из интервью А. Амраховой. Ведь не случайно же задала она этот вопрос. И, надо сказать, вопрос такого рода — не единственный на страницах этого большого и интересного материала. Она как бы говорит — «вижу формальные признаки постмодерна, но интуитивно («душой») чувствую что-то совершенно иное». Вот и я тоже — слышу и чувствую именно так. Да и в статье той старой указанная «странность» — пусть косвенным образом — была зафиксирована. Заглянув в нее, мы действительно можем увидеть как на ее страницах разгуливают неопознанные «призраки» постмодерна. Это последнее обстоятельство можно было бы и вовсе проигнорировать, если бы сам композитор, ознакомившись со статьей, не выразил полного своего согласия с ее содержанием и не подтвердил, что написанное в ней отвечает его собственному пониманию смысла и сути его творчества.
А вот и первый такой «призрак» — идет и весело размахивает номером журнала «Playboy», где в 1969 году была опубликована нашумевшая статья американского литературоведа Лесли А. Фидлера «Cross the Bolder. Close that Gap» («Пересекайте границы, засыпайте рвы»). Ставшая едва ли не первым программным манифестом постмодернизма в области искусства, она формулировала некоторые важные его принципы. Среди границ, которые в ней рекомендуется пересекать, едва ли не самая важная — та, которая отделяет высокую («элитарную») культуру от массовой. Будущее развитие художественной культуры, по мысли автора, связано с самым активным обращением к «низким» жанрам. Между прочим, для российского читателя сама идея преодоления границ между высоким и низким не содержит ничего нового: мы имеем богатый исторический опыт «стирания границ» (между городом и деревней, например), засыпания всяческих рвов и опрокидывания всевозможных вертикалей. С нашим опытом революций, «бархатная» революция постмодерна покажется просто смехотворной. Тем не менее, один признак постмодернизма — тенденция к преодолению границ вообще и смешение высоких и низких жанров, в частности, — нам предъявлен. В творчестве Ефрема Подгайца этот момент действительно присутствует. Примеры тому приведены в статье «Глядя из 90-х», их число, глядя из 00-х, мы можем умножить.
Прежде всего, мы найдем немало образцов активного обращения к массовым музыкальным жанрам, а также прямого цитирования известных шлягеров. Так, в Партите для скрипки, виолончели и клавесина (соч. 20, 1979) использована мелодия известной песни из репертуара Эдит Пиаф «Милорд». «Концерт-Ламбада» для гобоя, струнных, ф-но и ударных (1990) — здесь название говорит само за себя. Прибавим сюда «Сарафан для Мишель» (фантазия для кларнета и струнных, соч. 112, 1994), где причудливым образом переплетаются, взаимодействуют, а затем чуть ли не обнаруживают свое скрытое тождество две совершенно разные музыкальные интонации: романс А. Варламова «Красный сарафан» и битловская песня «Мишель». Вот уж — исключительной силы пример сближения далекого, пересечения границ и засыпания рвов.
Цитатами и активным использованием известных тем и интонаций дело, естественно, не ограничивается. Столь же яркое впечатление производит прием стилистического и жанрового контраста, когда в едином контексте встречается то, что в силу привычных культурных ожиданий встречаться не должно. Вспомним, хотя бы, хорошо известный пример — Соната-партита для клавесина (1986) с характерными названиями частей: Прелюдия, Фуга-вальс, Ария, Рэгтайм, Жига-Сарабанда, Ноктюрн. В Полифонических этюдах для фортепиано (соч. 44, 1983) преодолеваются границы («засыпается ров») между двумя типами (логиками) музыкального мышления — гомофонно-гармонического и полифонического. То, что в этих старых примерах демонстрируется в явным виде, как бы манифестируется, становится затем органической частью творческого метода композитора и может быть найдено в большинстве его более поздних работ.
1. Музыкальная академия, 2009, № 3, стр. 6
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
