|
|
Этномузыковедение
ТАТАРСКИЙ ФОЛЬКЛОР: ТРАДИЦИОННОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ НА ФОНЕ СМЕНЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМАЦИЙ
Автор: Наиля АЛЬМЕЕВА Город
: St. Petersburg Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Для народов, живущих на территории бывшего СССР, ХХ век стал рубежом, разграничивающим совершенно различные музыкально-исторические эпохи. Этномузыколог-полевик может вполне определенно различать необратимые процессы, говорящие о завершении некоего грандиозного цикла развития устной музыкальной культуры и разворачивании идущего ему на смену качественно нового пласта. Речь идет о смене архаической формации обрядового интонирования формацией «нового времени», корни которой лежат в веке XIX. Образно говоря, соотношение этих формаций выглядит как наложение тектонических плит.
Эти тенденции, вероятно, более всего относятся к Европейской части России, в частности, к Волго-Уральскому региону. Судьба устной музыкальной традиции татар Поволжья и Урала, второго по численности народа Российской Федерации1 является весьма показательной их иллюстрацией.
* * *
Одно из главных изменений ХХ века в сфере традиционной татарской культуры – маргинальность новых поколений татарского общества по отношению к традиционному образу жизни как следствие изменения ментальности. Капитализм, который принято было осуждать в советской науке как нечто разрушительное, как раз не являлся определяющим фактором этого процесса, потому что не отменял традиционных конфессий, что в свою очередь сохраняло традиционную семью. И семья, и конфессиональность, как выяснилось, были основными «консервантами» традиционного образа жизни а, следовательно, и традиционного пения.
Гораздо более сильный удар по традиционному обществу нанес октябрьский переворот. И хотя процессы ломки охватили деревенскую общину не сразу, к 1930-м г.г., а особенно после Второй мировой войны уже можно было наблюдать их плоды.
1917 год создал условия для всеобщего перехода народов Российской империи к унифицированному образу жизни и формированию нового человека в атмосфере государственного атеизма. Даже на примере одной татарской семьи, где дедушки и бабушки рождены в конце ХIХ – начале ХХ, их дети – в 20-е, а внуки в 50-е г.г. ХХ столетия, видно, как модифицируется традиционный образ жизни в сторону общесоветской унификации менталитета. Поколение дедов несло в себе потенциал этнической специфики XIX, опиравшейся на традиционную религиозность. Последующие поколения росли в условиях государственного религиозного нигилизма и стихийного «перемешивания» социальных слоев общества, никак не соотносимого с этнической спецификой. Отцы работали на одних и тех же стройках и предприятиях в полиэтнических, как правило, городах и воевали на одной – Великой Отечественной войне, а дети учились в единой советской школе (включая высшую) и контактировали в пионерских и молодежных лагерях. Кинематограф 1930 – 1950-х годов определял представления о героях своего времени и их образе жизни. Все это формировало черты социального менталитета советских людей.
Татарская городская культура имела для этого почву в виде процессов «европеизации» 2, начавшихся еще в XIX в. Это не значит, что поколениям отцов и детей (в отличие от поколения дедов) чуждо чувство этнического. С отменой старого, традиционного образа жизни из быта людей частично ушло этническое начало, но это не значит, что оно ушло из культурного сознания. И первое доказательство – этничность музыкального сознания татар. Музыкальная этничность глубинна, подсознательна и проявляется достаточно остро. Жизненная практика показывает, что люди, все меньше использующие в быту родной татарский язык и даже совсем утратившие его (горожане), способны глубоко переживать национальную музыку.
Деревенская среда, устойчивая в плане сохранения родного языка и традиционного образа жизни, является носителем более консервативного культурного сознания, благодаря которому мы можем наблюдать и фиксировать архаические явления музыкальной культуры. Эта среда и интересует нас в первую очередь.
* * *
В традиционном татарском пении Волго-Уральского региона отчетливо различимы два «культурных слоя». Наиболее известен и актуален сегодня «верхний», суперэтнический, общетатарский песенный слой, исторически более поздний. Этот песенный слой, или пласт, не содержащий обрядового интонирования сакрального типа, культивировали в основном казанские татары, но в процессе индустриализации России он получил общеэтническое распространение. Речь идет о песнях «нового времени» так называемых деревенских напевах – авыл кюе* 3.
Принято считать, что это порождение эпохи зарождающегося капитализма, хотя последние исследования заставляют отодвинуть дату их появления в глубь истории4. Его распространение, безусловно, связано с прочным укоренением гармоники в музыкальной культуре татар, и это принципиально, т.к. стиль авыл кюе связан с мажоро-минорным музыкальным мышлением и темперацией слуха. Функционирование этого песенного слоя в быту всех групп татар и на эстраде настолько благополучно, что не вызывает никого беспокойства о его трансляции в будущее. Его сохранность не вызывает опасений, поэтому в настоящей статье мы не будем его рассматривать.
Под суперэтническим песенным слоем находятся субэтнические локально-территориальные «сгустки» музыкального стиля, сформированные в связи со специфической культурной деятельностью – культовой, обрядовой, религиозной. Наиболее характерными из них на общем пространстве волжско-татарского фольклора следует считать обрядово приуроченный фольклор кряшен и татар-мишарей (А), а также мунажаты татар-мусульман (казанских татар и мишарей), которые имеют частичную приуроченность (Б1) и неприуроченную лирику (Б2). Перечисленные традиции пения имеют различный генезис и сформированы различными культурно-историческими условиями. Но и в том и в другом случае речь идет о своем, специфическом интонировании и тембре, которые собственно и являются формой существования этих жанрово-стилевых комплексов. В татарской музыке устной традиции они представляют разные музыкальные субформации относительно общей для них метаформации – формации устной культуры человечества доиндустриальной эпохи. В этом субэтническом слое хотелось бы выделить обрядово приуроченное пение кряшен с сакральным типом интонирования и тембром как наиболее специфическое для передачи в поколениях.
У казанских татар-мусульман в принципе нет общинного исполнения архаических аграрных напевов, принципиально отсутствуют экстремальные, непесенные тембры, которые всегда сопутствуют раннетрадиционным обрядовым песенным системам Восточной Европы (в том числе у народов Поволжья, и в частности у татар-кряшен). У татар-мишарей традиции исполнения обрядовых напевов существовали, но не сохранились5. О коллективном пении у татар-мусульман в целом можно говорить разве что в связи с пением религиозных напевов «Әлвидаг» в месяц Рамазан, а это качественно иное пение: негромкий, темброво-естественный унисон.
В устной традиции татар-мусульман наиболее ментально обусловленными, а потому сложно воспроизводимыми и, если так можно выразиться, этнически требовательными по интонированию являются мунажаты и протяжные лирические напевы. Являясь сольными жанрами, и те, и другие предполагают исполнительскую специализацию и – что важно в контексте нашей статьи – нередкую в традиции династийную преемственность в передаче репертуара и исполнительских навыков (мунажаты и баиты преимущественно женские жанры; лирика же существует как мужская, так и женская). Можно утверждать, что механизм передачи этих сольных жанров от родителей к детям более прост по сравнению с передачей общинных жанров. Но даже при таком положении дел в устной традиции казанских татар исполнительские константы, по-своему хрупкие, деформировавшись, могут обеднить художественный образ. Мунажаты – очень специфический жанр, их сказывают, как правило, пожилые женщины. В своем традиционном виде мунажат звучит не просто негромко, а божественно нежно, и эта исполнительская специфика имеет ментальное происхождение (мунажат – тайная беседа с Богом). Сохранится ли этот звукоидеал, напрямую зависит от того, сохранится ли эта часть ментальности в традиционном музыкальном сознании, и каковы будут духовные потребности потомков сегодняшних исполнителей.
При исполнении лирики для татарского певца главное – чувство национальной мелодической стихии. Специфическое интуитивное ощущение пентатонного лада, местоположения мелизмов, как в структуре лада, так и в структуре конкретной мелодии определяет естественное пребывание в ней. Это чувство определяет художественный результат – качество каждой новой версии напева на основе канона. Певец, которому генетически дано чувствовать стихию традиционного татарского лирического напева, может быть и оперным, и «попсовым», и камерным, несмотря на разницу названных способов интонирования. Есть прекрасные оперные певцы, которые могут переходить из своей профессиональной сферы интонирования в сферу полноценного воспроизведения татарского народного лирического мелоса. Есть эстрадные исполнители, способные насытить унифицированную поп-мелодику национальным мелодическим смыслом. Традиционная публика отличает таких певцов. И поскольку лирика функционирует не только в деревенском быту, но и получает свое развитие на концертной эстраде (а это по определению «концертный» жанр музыки устной традиции), то о традиции пения лирики можно говорить как о живой и перспективной.
Мунажаты и баиты – жанры глубоко национальные для татар Поволжья, но сфера их функционирования несравненно уже и специфичнее, чем сфера функционирования песен. Тем не менее, мы еще сегодня записываем образцы этих жанров, не только в деревне, но и в городе, у пожилых носительниц этой традиций, получивших исполнительскую эстафету в традиционной среде, имеющих хотя бы начальное мусульманское образование, часто родом из семей мулл. Можно представить себе перспективу передачи традиции сказывания мунажатов, баитов или пения лирики на поколения вперед. Теоретически эта перспектива бесконечна. Практически она зависит только от духовной востребованности этой части национального музыкально-поэтического наследия, а это уже вопрос изменения сознания людей в условиях глобализации: что победит, отталкивание от этнического или ностальгическая тяга к нему.
Иное дело общинное интонирование аграрно приуроченных песенных систем с сакральными корнями. Его передача в будущее, думается, проблематична, если не сказать более.
* * *
Татары – урбанизированная нация, половину населения составляют горожане во многих поколениях, остальные проживают в деревнях. Говоря о традиционном общинно-обрядовом интонировании, мы имеем в виду, конечно, деревенских жителей, и среди них – прежде всего татар-кряшен как реальных – в пространстве татарского музыкального фольклора – носителей (производителей) обрядового интонирования, увязанного с аграрным календарем. Татары-мишари на сегодняшний день утратили эту сферу фольклорного пения, казанские татары не практикуют обрядовое пение «аграрного типа», поэтому ниже речь пойдет о приуроченном к аграрным обрядам общинном обрядовом пении кряшен как наиболее специфическом для передачи способе пения. Песенные традиции кряшен качественно близки песенным культурам других народов Поволжья и в определенной степени могут служить региональной культурной моделью.
Сохранность традиционного пения кряшен несравнимо выше сохранности старых пластов фольклора казанских татар или татар-мишарей. Этнографы отмечают замкнутость кряшенских общин в дооктябрьский период и малую охваченность их капиталистическими процессами6. Это, безусловно, являлось существенным фактором сохранения механизмов передачи фольклорной традиции в их среде во всей ее специфике.
Примечания
1. См. данные переписи населения Российской Федерации 2002 года.
2. Исхаков Д.М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. – Казань, 1997.
3. Гиппиус Е.В. Мелодический склад, мыслимый вне гармонии и тактовой ритмики, и мелодический склад, гармонически опосредованный // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В.Гиппиуса. М., 2003.
4. См. статью Э. Каюмовой в настоящем сборнике
5. Нигмедзянов М.Н. Песни волжских татар. М., 1982; Татары Среднего Поволжья и Приуралья. М., 1967. Раздел V.
6. Мухаметшин Ю.Г. Татары-кряшены. Историко-этнографическое исследование. М., 1979
* Перефразируя выражение Е.В.Гиппиуса относительно «мелодий, мыслимых вне гармонии» (3), которым он определял мелодику разных народов, в том числе поволжских татар, песни «нового времени» в татарской музыке устной традиции становится возможным обозначить как напевы, которые мыслятся на основе европейской гармонии (об этом мелодическом пласте см. статью Э.Каюмовой, публикуемую в настоящем сборнике).
Страницы
:
1
::
2
|
