|
|
Теория музыки
«ИНТЕГРАЛЫ» ЭДГАРА ВАРЕЗА — ГЛАЗАМИ ДЖОНА СТРОНА (американский исследователь об американском композиторе)
Автор: Анна ВОВЧУК Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Деятельность Эдгара Вареза (1883–1965) представляет собой явление крупное и, несомненно, важное для музыкального ис-кусства. Даже беглый обзор его эстетических заявлений, композиционных идей, конкрет-ных творческих замыслов, осуществляемый уже с позиций нашего времени — начала третьего тысячелетия, открывает множество удивительных особенностей в личностном «портрете» Вареза и в творческом наследии, подтверждающих его неувядающую совре-менность.
В своих сочинениях, а также в теоретических постулатах, Варез предстает как один из инициаторов масштабного и еще далеко не исчерпанного открытия ХХ века — соно-рики, которой, по убеждению ряда видных музыкантов (среди них и композиторы — на-пример, С. Губайдулина, и ученые — например, Ю. Холопов), принадлежит будущее. Многие установки Вареза — отчасти реализованные, отчасти только спрогнозированные — выявляют новые параметры композиторского ремесла, репрезентируют принципиально новый спектр композиционных решений.
Варез оперирует неслыханными для первой половины прошлого века понятиями и определениями, контурно намечая совершенно новый мир звуковой материи. Он находит такие ракурсы музыкальной композиции, которые даже наиболее дальновидным коллегам представлялись немыслимо радикальными (если не безумными) — но, как показала по-следующая музыкально-историческая эволюция, оказавшиеся поразительно проницатель-ными. И если для абсолютного большинства современников Варез был просто эпатажной фигурой, не заслуживающей серьезного внимания, то сегодня его творческое кредо вос-принимается как пророческий знак весомого и закономерно выдвинутого музыкальной историей этапа, ведущего к становлению нового музыкального мышления.
Сегодня, по прошествии почти столетия со времени первых его «прозрений», музыка Вареза по-прежнему впечатляет широчайшей палитрой тембро-красочных нюансов. Неустанно изобретая новые по своему качеству звучности, Варез во многих произведениях, бесспорно, обогнал свое время. Его звуковой мир — это действительно мир новых красок, линий, движений, который продолжает волновать и поражать своей художественной яркостью и музыкальной оригинальностью даже искушенных опытом Второго авангарда слушателей, усвоивших новации дармштадтских апологетов и новоевропейского искусства конца ХХ века — искусства, открывшего свои границы на музыкальный Восток, с его традиционной тонкостью тембрового слышания и изощренностью ритмического чувствования.
Творческая концепция Вареза, при всей ее «пунктирности», многоаспектна. В ней композитор затрагивает вопросы акустики, психоакустики, тембрики, гармонии, ритма, фактуры, инструментария. Она изложена (в разных по жанру и пока еще достаточно раз-розненных материалах) в неповторимо индивидуальной варезовской манере: где-то кон-кретно и четко, где-то лишь намеками и эскизно, однако всегда весьма концентрированно.
Активно привлекаемые в трудах общеэстетического и исторического плана как за-рубежных исследователей, так и российских (назовем работы Г. Шохмана1, Р. Куницкой2, М. Дубова3, Л. Акопяна4, Л. Киллиной5, С. Сигиды6, Н. Курчан7), высказывания Вареза по разным вопросам музыкальной ком-позиции требуют и очень тщательного теоретического истолкования. В самом деле: было бы весьма малопродуктивно строить теорию композиции Вареза, игнорируя его соб-ственные взгляды на свое творчество, сформулированные им самим положения, какое бы нестандартное словесное выражение они ни получали. И хотя зарубежная собственно тео-ретическая литература о Варезе также не слишком обширна (как указывает Л.Акопян, ос-новной ее корпус носит биографический и общеэстетический характер, и лишь немногие исследования содержат серьезные аналитические разработки8), там все же имеется достаточно примечательный опыт в ука-занном направлении. Это статья Джона Строна «Интегралы Эдгара Вареза: пространство, масса, элемент и форма» 9. Примечательная даже своим на-званием, где представлен ряд «ключевых слов» варезовской концепции, она будет рас-смотрена здесь в плане научной методологии, как образец иной музыковедческой тради-ции, в чем-то плодотворной, а в чем-то дискуссионной.
Ее объект ¬– «Интегралы» Вареза («Intégrales», 1925) – одно из показательных сочинений композитора, ярко демонстрирующее его неповторимый композиционный стиль. Эта среднего размера пьеса (около 10-ти минут звучания) для 11-ти духовых и большого ансамбля ударных, созданная сорокалетним автором в пору его цветущей зрелости, принадлежит самому активному в плане композиторского творчества периоду в жизни Вареза. Уже в силу этих причин она достойна пристального внимания. Но для нас она интересна, повторим, не только как самодостаточный художественный объект, но и как проявление нового музыкального мышления, уже ставшего предметом специального анализа, причем анализа, направленного на раскрытие самых своеобразных свойств варезовской речи. Именно такую задачу ставит перед собой американский исследователь Джон Строн в вышеназванной работе, посвященной «Интегралам».
В ней содержатся размышления автора о фундаментальных варезовских категори-ях: пространство, масса, элемент, форма. Без них, по убеждению исследователя, невоз-можен полноценный и точный анализ музыки Вареза. И именно для осмысления их му-зыкально-практической реализации Строн выбирает «Интегралы», которые по его оценке, «представляют собой прекрасный образец для изучения взаимосвязи между теоретиче-скими положениями Вареза и его композиционной практикой» (Р. 138; здесь и далее в скобках указывается страница названного издания статьи Строна, – А. В.).
Принципиальной научной установкой Строна, о которой он говорит с самого нача-ла, является опора на формулировки самого автора. В связи с этим автор статьи внимательно вдумывается не только в более или менее пространные варезовские характе-ристики, почерпнутые из его лекций (которые он изучает, помимо опубликованных фраг-ментов, в более полном архивном виде). И он не только привлекает по возможности раз-ные прочие документальные источники. Чрезвычайно ценной для него (как и для любого серьезно настроенного исследователя) является возможность «под руководством автора» соотнести его общие положения и конкретные ссылки на конкретную музыкальную мате-рию, на определенные музыкальные образцы. Поэтому он тщательнейшим образом изуча-ет нотный текст разных сочинений Вареза и находит краткие, но важные пояснения в примечаниях к отдельным тактам (помимо «Интегралов» они обнаружены еще и в «Ок-тандре» – близкой по времени создания пьесе для 8-ми инструментов, 1923). Такие компо-зиторские пояснения особенно выделяются Строном и, зачастую, приводят исследователя к скрупулезному потактовому разбору данных мест в произведении.
Именно базируясь на высказываниях автора, Строн пытается углубить до сих пор далекое от даже минимально необходимой полноты понимание категории пространства. С новой силой актуализировавшись в музыке Второго авангарда, она, как известно, органично входила в «мыслительный аппарат» американских первопроходцев первой половины (и даже начала) ХХ века, не только Вареза, но и Ч. Айвза. При этом Строн подчеркивает:
«Эта идея пространства, между прочим, не имеет ничего общего с философ-ским представлением относительно “пространства в музыке”; Варез думает о слуховом впечатлении от множества звуковых масс, каждая из которых переме-щается в пространстве. Собственные варезовские наблюдения стимулировали идею звука в движении, сравнительно редкую в качестве композиционного эле-мента в до-варезовской музыке…» (Р. 141; перевод здесь и далее мой. — А. В.).
«Интегралы» являют благодатный образец такого рода — ведь автор сам формули-рует композиционную идею этого сочинения как «пространственное проецирование». Для Строна очень важны (и в этом с ним можно только солидаризироваться) те зрительные сравнения, которые Варез привлекает для разъяснения сути этого явления в музыке. Ком-позитор говорит о геометрических фигурах на плоской поверхности, которые — и фигу-ры, и плоскость — свободно движутся и вращаются в пространстве с разной, и к тому же непостоянной, скоростью. Местоположение этих фигур и плоскостей в пространстве, их соотношение и будет, по Варезу, являть собой «форму проецирования».
Действительно, очень наглядная «модель», если рассматривать ее абстрагированно. Но, как всегда в подобных случаях, она с трудом «транспонируется» в музыкальную конкретику. Поэтому Строн чрезвычайно ценит (быть может, даже несколько преувеличенно) те авторские ремарки в партитуре, где композитор употребляет понятие «plan» — то есть той самой плоскости, или поверхности, а при несколько ином смысловом восприятии — плана в значении глубинного измерения. Отметив именно этот оттенок в примечаниях Вареза (об одной из звучностей «Интегралов» говорится как о находящейся на втором плане, о другой — даже на заднем плане), Строн пытается далее вывить способы создания такого «разнопланового» эффекта. Сделав некоторые справедливые замечания на этот счет, он, однако, не развивает эту тему в должной мере. Более того, несколько неожиданно исследователь ставит названную категорию в один ряд с такими важными варезовскими определениями, как «масса», «поверхность», «зона», «объем» и предлагает рассматривать их как синонимичные. На этом заявленном, но не подтвержденном в должной мере основании, Строн сохраняет для себя впоследствии только одно выражение — это звуковая масса (или просто «масса», в сокращенной версии), используя его как основное и обобщающее по отношению к звуковому материалу Вареза. И хотя с важностью феномена «звуковых масс» нельзя не согласиться, но отказ от прочих взаимосвязанных с ним категорий представляется несколько опрометчивым и, по-вторим, не вполне мотивированным.
Придавая категории «звуковой массы» самое фундаментальное, если не исключи-тельное, значение, Строн закономерно задается вопросом о критериях их разграничения, что, в свою очередь, выводит к вопросу о сущности звуковых масс. Исследователь пишет:
«Хотя эти звуковые массы должны были звучать одновременно, Варез все же хотел, чтобы слушатель мог прочувствовать каждую массу как отдельный объ-ект.» ( Р. 141)
И в этом направлении им, с одной стороны, сделаны самые обширные практиче-ские наработки — чего стоит только полная «инвентаризация» звуковых масс «Интегра-лов», подытоженная в своеобразном «каталоге», включающем 110 объектов, то есть 110 масс (и это, напомним, в 10-минутном сочинении!). Но здесь же — что тоже закономерно — у читателя возникает наибольшее количество вопросов и сомнений.
Итак, критерии выделения.
Строн базируется на ремарке композитора об эффекте разных планов в звучании: «Cor., Trptte. en ut, 3me Trombone, très equilibrés — presque au 2me plan Рtes.Fls., Hb. — Trptte. en ré a l'arrière plan» 10. В связи с этим, исследователь рассматривает инструментальные комплексы как различные звуковые массы, долженствующие, по замыслу композитора, восприниматься как отдельные. (Именно этот феномен «раздельности» масс Строн выделяет в качестве одного из важнейших для воплощения идеи пространственности. И в связи с ними ставит вопрос о том, каким путем композитор и исполнитель создают эффект движущегося звука при неизменной позиции производящего этот звук инструмента. Но об этом позже.)
Правда, в связи с таким логическим поворотом может возникнуть опасность замкнутого круга: разные планы выделяются (устанавливаются, воспринимаются в качестве таковых) благодаря разным инструментальным массивам, но в свою очередь наличие этих массивов подтверждается в основном их принадлежностью разным планам.
1. Шохман Г. Эдгар Варез – апостол музыкального радикализма // Советская музыка, 1988 № 11.
2. Куницкая Р. Эдгар Варез // Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века. М., 1990.
3. Дубов М. Вселенная Эдгара Вареза // Музыкальная жизнь. М., 1999 № 3.
4. Акопян А. Эдгар Варез // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000. Акопян Л. Эдгар Варез // Музыкальная культура США ХХ века. М., 2007.
5. Кириллина Л. Пустыни и миражи Эдгара Вареза // XX век. Мастера и проблемы. М.: Наука, 2000.
6. Сигида С. Эдгар Варез // Зарубежная музыка. ХХ век / Отв. ред. Н. А. Гаврилова. М., 2005.
7. Курчан Н. Философия «музыки будущего»: наука и ars scientia в творчестве Эд-гара Вареза // Философия и музыка. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 163. М., 2004. Курчан Н. «Америки», «Экваториал», «Пустыни»: о принципах эволюции композиционного мышления Э.Вареза // Вестник Российской Академии Музыки им. Гнесиных. М. 2007 № 1.
8. Акопян Л. Эдгар Варез // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000. С. 70.
9. Strawn J. The Intégrales of Edgard Varèse: Space, Mass, Element, and Form // Perspective of New Music. NY., 1978–79. Vol. 17, No. 1, fall-winter. P. 138–160. Как пишет в после-словии автор, данная работа основана на диссертации, представленной на рассмотрение в Обер-линской Консерватории Музыки (Оберлин, Огайо) в 1973 году. Несколько иной вариант статьи впервые был опубликован в издании: Melos/Neue Zeitschrift für Musik, 1 : 446–456, 1975.
10. франц.: «Валторна, труба (in С), третий тромбон — очень сбаланси-рованно; почти на втором плане — две флейты пикколо, гобой; труба (in D) — задний план» (А. В.)
Страницы
:
1
::
2
|
