|
|
История музыки
КЛАССИЧЕСКИЙ МИФ В АКЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ. ОПЕРА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА ‘‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА’’
Автор: Ольга ГАРБУЗ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, но именно в последней трети ХХ века феномен получает соответствующее определение и теоретическую базу. Это неслучайно: ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю культуры стилей, форм и сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации и, как следствие, открытостью доступа ко всем произведениям искусства, порождает новую ситуацию в творчестве. Художник, как и его адресат, оказывается погружённым в пространство культурной ткани, а его мышление обусловливается смешением текстов настоящей и прошлых эпох: Отношение современного творца к историческому наследию «…может быть сопоставимо со снятием восковых слепков с погребальных фигур древних римлян. Слово таит в себе гул уже отзвучавших времён, оттиски их диалектов и мыслей. Жест писателя и, особенно, поэта коренится в необходимости возвращения к мифу, в обретении утраченного образа… Будущее языка – в его прошлом. Порой поэзия дробит пики истории, но никогда не рассекает её целостности, наследуя этот дар для продления мифа…»1. Процесс снятия оттисков с пластов прошлого и настоящего происходит в рамках бесконечного, безграничного текста, состоящего из различных цитат, отсылок, аллюзий, реминисценций, своеобразного, по мысли Ролана Барта, «гула языков».
«Всё сказано, но не обо всём подумано»: известный афоризм отражает подход к творчеству в сложившемся культурном контексте. Процесс создания произведения искусства обретает характер игры в смыслы и контексты, порождающей причудливые комбинации и дающей ощущение никогда ранее не виданного культурного явления. В основе этого творческого подхода заложена техника cut-up, особенность которой заключается в своеобразной «нарезке» текстов культуры с целью последующего формирования палимпсестов2 – наслоении смыслов на основе некого сюжета3.
Оперное творчество Паскаля Дюсапена (1955) выдержано в духе направляющей тенденции своего времени. Шесть опер композитора представляют обращение к вечным сюжетам бытия, среди которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Наряду с главными героями человеческой истории, композитор интерпретирует темы, лежащие за пределами человеческого сознания: таково осмысление евангельского сюжета в опере «Перела, человек дыма» и попытка прорыва к метафизическим пространствам Вечности в третьей опере «To be sung». Работа над каждой оперой ведётся при помощи упомянутого метода cut-up, который применяется на самых разных уровнях осуществления замысла: от проекта композиции до сценической реализации. Нарезка и монтаж различных культурных текстов на тему того или иного вечного сюжета формирует, в каждом индивидуальном случае, уникальный палимпсест – художественное пространство, в котором сплетаются и просвечивают различные смысловые претексты.
Настоящая статья посвящена опере композитора «Ромео и Джульетта» (1985 - 1988). Несмотря на то, что произведение представляет собой первый значительный опыт Паскаля Дюсапена в оперном жанре, оно является своего рода итогом крупного отрезка творческого пути, включающего около сорока пяти более ранних опусов, среди которых вокальные и хоровые сочинения, произведения для оркестра, камерная музыка и краткие пьесы-соло. Первый оперный проект Паскаля Дюсапена интересует нас как яркий пример обозначенной тенденции своего времени, а также как проявление творческого метода композитора в рассматриваемом жанре.
Обращение к легендарному сюжету Шекспира актуализирует прошлое, делая его реальным настоящим, в котором совмещаются и «вчера» и «завтра». Тем не менее, миф о Ромео и Джульетте композитор понимает как претекст, на который наслаиваются тексты, повествующие о других вечных влюблённых, запечатлённых в искусстве. Этот претекст является, таким образом «точкой отсчёта некоторой аллегории, архитипа, который деформируется посредством отрыва, скольжения, дрейфа, смыслового смещения, подобно названию газеты «Фигаро» по отношению к оригиналу Бомарше» 4.
Чувства героев Шекспира заставляют вспомнить любовь Пелеаса и Мелизанды, Беатриче и Бенедикта, Тристана и Изольды, Орфея и Эвридики, и даже Зига и Пюс5. Линейная логика шекспировского повествования замещается, таким образом, полилинейностью, сюжет о Ромео и Джульетте понимается как код, объединяющий все времена – уже отзвучавшие и ещё не наступившие. История о Ромео и Джульетте сводится к модели, заложенной в отношениях всех влюблённых: герои противостоят миру и готовы совершить Революцию6, отстаивая идеалы, которые должны стать основанием Нового Мира.
Любовь и Революция, понимаемые на самом высоком уровне обобщения, как два текста, одинаково воспетые в Истории, формируют основную драматическую интригу произведения. Наряду с вечными темами, сама Опера также рассматривается как некий культурный код. Именно опера, как никакой иной жанр, знакома с практиками Любви и Революции, которые наиболее ярко запечалились в многовековых отношениях двух главных её героев – Музыки и Текста. Музыка и Текст, история их Любви и их Революций, выводятся в центр сценического пространства. Основное смысловое ядро произведения, таким образом, складывается методом «нарезки» различных культурных и исторических текстов, наслаивающихся в бесконечно разбухающий – в прошлое и в будущее – палимпсест.
Для осуществления проекта Паскаль Дюсапен обращается к Оливье Кадио, который понимается не просто как автор либретто, но как равный участник проекта, наряду с композитором7. Дюсапен и Кадио концентрируются на опере как объекте, в котором критическому осмыслению подвергаются традиционные концепции взаимоотношений текста и музыки. «Как сочинять оперу?» — вот основной вопрос, на который в процессе работы будут пытаться ответить писатель и композитор: «Я и Оливье интересовались очень простыми вопросами: почему в опере поют? Чем является текст для оперы? Зачем нужно что-то рассказывать в опере?... И эти вопросы мы задавали снова и снова, в разных аспектах…»8.
Опера как объект рассматривается уже в первом совместном опыте писателя и композитора - балете-дивертиссменте «Владычица озера» 9: такой жанровый подзаголовок получила пародийная пьеса Оливье Кадио, включающая фрагменты музыкальных партитур Дюсапена. С «Ромео и Джульеттой» это сочинение роднит обращение к одному из древнейших сюжетов. Легенда о Владычице Озера, изначально отождествлявшейся с античной богиней Фетидой, многократно варьируется в куртуазных и рыцарских романах средневековья и возрождения (Кретьен де Труа и Томас Мэлори) проходит через культуру Нового времени (поэтические сочинения Вальтера Скотта и Альфреда Теннисона), в ХХ веке обыгрывается в жанре фэнтэзи (Теренс Уайт, Мэрион Брэдли, Анджей Сапковский), кинематографе (Роберт Монтгомери) и музыке (Ричи Блэкмор). Из всех исторических текстов Дюсапен и Кадио выбирают оперу «Владычица Озера» (1819) Джоаккино Россини и подвергают анализу основные компоненты жанра, которые затем вступают в диалог с современной интерпретацией. Итогом работы становится изящная карикатура на оперные стереотипы и клише. В сочинении есть роли певцов и актёров; речитативы; сольные номера, включающие весёлые арии, скорбные песнопения и инструментальную серенаду; а также балет, как неотъемлемая часть большой оперы XIX века.
В следующих совместных опытах, Дюсапен и Кадио подвергают самому тщательному изучению вопрос отношений в опере Текста и Музыки. Обозревая всю историю оперы, композитор и писатель наблюдают два сложившихся типа взаимоотношений двух главных составляющих жанра: «…Изначально музыка поглощала текст, который всегда рассматривался лишь как претекст, как второстепенный аспект… Текст, подчинённый музыке, являет собой ситуацию террора. Обратная ситуация, когда музыка являет собой дочь поэзии, вызывает скуку…»10. По мнению авторов, приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мёртвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными11.
Выход из сложившейся ситуации Дюсапен и Кадио видят в одновременной работе композитора и либреттиста, которая шаг за шагом продвигает совместное сочинение либретто и музыки, целью которого является изобретение новой комбинации слова и звука и выход из трагической ситуации господства одного языка над другим: «Мы задавались вопросом, что является первичным — текст или музыка… И после этих размышлений мы начали нечто среднее между музыкой и текстом» 12.
Работа в этом направлении началась в 1986 году, когда Дюсапен сочиняет на текст Кадио пьесу «Mimi» для двух женских голосов и инструментального ансамбля. В сочинении решается вопрос, каким образом можно положить на музыку французский язык, который, по распространённому мнению, мало предназначен для пения13 за счёт однообразной ритмики, которая даёт мелодическую плоскость. «…Уже «Мими» демонстрирует проблему кризиса в отношениях текста и музыки. Чрезмерное омузыкаливание текста и порождение мёртвого языка в начале пьесы сменяется в финале возвращением тексту утраченных позиций. Текст формирует музыкальный ряд, а музыка подсказывает образование новых слов» 14. Метафорически этот процесс взаимного обмена ассоциируется с финальной сценой оперы «Богема» Пуччини: «слова будущего сочинения выстроились в две линии — одна напротив другой. Это были две вокальные партии, самостоятельные, но призванные хорошо звучать друг с другом. Слова и звуки скользят один из другого, один в другой… как музыка последнего поцелуя Мими» 15.
Лирические и драматические отношения текста и музыки, зародившиеся в «Мими» пройдут затем через другие пьесы Кадио и Дюсапена (Il-li-ko, Anacoluthe) к опере «Ромео и Джульетта», которая представляет наиболее концептуальный уровень взаимоотношений двух главных компонентов жанра. Музыка и Текст уподобляются легендарным влюблённым и одержимым пассионариям, жаждущим открыть Новый Мир и готовым, ради этого, свершить Революцию. Неслучайно письменный проект оперы содержит репродукцию картины Давида «Клятва в зале для игры в мяч», отсылающей к самому началу революционных событий во Франции16. Подобно зачину революционных событий, идея клятвы заложена в основании замысла оперы: текст и музыка вступают в союз, результатом которого должно стать открытие Нового Мира. В этом Новом Мире звук и слово должны стать единой субстанцией, подобно тому, как античность понимала под музыкой поэзию, и как ещё древнее, Слово было вместилищем звучащего мира.
Оба пласта оперы сочинялись параллельно, питая друг друга и подсказывая оригинальные решения. Об этом периоде совместной работы Дюсапен рассказывает следующее: «Оливье называл наш творческий процесс «Чёрным ящиком». Он давал мне текст, и не знал, что я с ним буду делать. В его варианте уже были заложены музыкальные характеристики, например, примечания для хора и оркестра или имитацию вокальных колоратур, которые я был волен воплощать в музыке. Он смешивал языки, и они освобождались от смысловой нагрузки в пользу чистых звучностей. Когда я работал над этим текстом, я чувствовал, что он воплощает человеческое дыхание» 17.
По словам Дюсапена, процесс сотрудничества с Кадио был лёгким и увлекательным: в этом, во-многом, сказалась общность творческих взглядов композитора и писателя. Сравнивая два подхода к музыкальному и поэтическому сочинению, можно убедиться в их близости на самых разных уровнях письма. В самом крупном плане очевидно, что подобно тому, как текст Кадио демонстрирует музыкальное начало, инструментальная музыка Дюсапена наполнена вербальными жестами: пьесы-соло представляют собой экспрессивные «беккетовские» монологи, обращённые в тишину зрительного зала.
Иной план представляет собой уже упоминавшаяся нами техника cut-up как метод работы с материалом, одинаково представленный в творчестве как композитора, так и поэта. Паскаль Дюсапен говорит о процессе нахождения музыкального материала посредством «нарезки» уже существующих фрагментов: «Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь…) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю ‘‘другую’’ музыку. Другую музыку ‘‘между’’» 18. В подобной манере поэтическое пространство Кадио заполнено скурпулёзной работой по реорганизации семантического пространства языка посредством тропов, стилистических фигур, литературных аллюзий и авто-цитат19.
Слово, словно выхваченное лучом софита, неоднократно повторяется, обыгрывается, нескончаемо варьируется, подобно тому, как любование выдержанными тонами у Дюсапена становится силой, порождающей структуры формы от микро до макро уровней. Бесконечные комбинации единого звукового комплекса в творчестве композитора и словесные кружения, наполняющие поэтический опус «Rouge, Vert, Noir» («très - une robe très bleu- ? / si - une robe si bleu - ? / la plus bleue robe») Оливье Кадио напоминают магические заклинания, медитации, мантры. Постижение глубинной структуры музыкальной и поэтической реальности обращает к пра-языку и выходу в тончайшее пространство «творческой витальности», о которой говорит Дюсапен, и в котором преодолеваются ограничения «перевода», когда музыка и поэзия растворяются друг в друге, единым целым, одним общим языком…
1. Lionel-Edouard Martin «Arrimages». Editions «Tarabuste», 2005. P. 15.
2. Палимпсест (oт греч. palin — опять и psēstos — соскобленный) - рукопись на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста, количество слоёв которой теоретически может исчисляться до бесконечности.
3. Отметим, что техника cut-up складывалась на протяжении всего ХХ века, достигнув расцвета в его последней трети. Возникнув как произвольное смешение различных текстовых фрагментов в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов, техника cut-up оказала в 1960-ые годы существенное влияние на развитие художественного направления поп-арта, монтирующего образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-ые годы ключевого для техно музыки понятия сэмпла. В последней трети ХХ столетья техника cut-up поднимается на уровень глобального обобщения мировоззрения своей эпохи, понимающей поле культуры как гигантский коллаж текстов и художественный синтез.
4. «Le figaro», 8-9 juillet 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC (парижском центре документации современной музыки), p. 42. В качестве другого аналогичного примера, который приводит Дюсапен, выступает фильм Годара «Имя Кармен»: «Более, чем показать героиню Мериме в цыганской шали и с кастаньетами, он спрашивает, как повела бы себя строптивая девица в современном мире и отвечает — ограбила бы банк» (Ibid, p. 43).
5. Зиг и Пюс — герои популярных французских комиксов 1920-х годов.
6. Отметим, что революция явилась изначальным стимулом к написанию оперы, которая была заказана по случаю празднования Двухсотлетия французской революции. Заказ исходил от французcких институтов Бремена и Бонна (Instituts Français de Brême et de Bonn) и фонда поддержки Оперы и Музыки Луи Уиттон (Fondation Louis Vuitton pour l’Opéra et la Musique). Премьера состоялась 10 июля 1989 года в Монпелье. В том же году опера ставилась в Авиньоне, Страсбурге, Женеве, Колоне, Бремене, Франкфурте и Роттердаме. В 2008 году опера была заново поставлена в Париже.
7. Примечательно, что от первого предложенного ему либретто, композитор отказался вопреки тому, что сюжет разворачивался на фоне революционных событий. Несмотря на уважение к творчеству английского писателя Энтони Берджесса (автору романа «Заводной апельсин», экранизованного в одноименном фильме Стэнли Кубрика), Дюсапен отказывается от работы с либретто по мотивам его книги «Симфония Наполеона», так как оно не отвечает его собственным творческим поискам: «…В некотором роде текст был привлекателен за счёт изощрённой техники аллитераций в работе с английскими словами. Но сюжетная линия, вращающаяся вокруг революционных событий, была совершенно пустой. В финале большой хор должен был прославлять Францию… в музыкальном смысле это годилось лишь для вульгарной оперетты в духе Оффенбаха (…). Из листов, на которых напечатано либретто, у меня было желание сплести ремешки и раздать их хористам…» (Ibid, p. 43).
8. Цит. из лекции композитора «Опера: зачем?», прочитанной в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007 года.
Стоит отметить, что в 1980-ые годы тридцатилетний композитор, подготавливая почву для будущих творческих свершений, занимается исследованием фундаментальных вопросов функционирования музыкальных произведений для сцены — не только в оперном, но и в хореографическом жанре: одной из вершин этого периода творчества стало сочинение «Assai» (1986), написанное для танцевальной композиции французского хореографа Доменика Багу. Впрочем, процесс не был простым: «…работа с хореографами доставляла мне удовольствие, а для них была мучительна. Я задавал совершено детские вопросы. Например, зачем вам нужна музыка? И никогда не получал ответа…» (Ibid, р. 43). Основная проблема, по мысли композитора, заключалась в том, что хореографы обычно концентрируются на деталях постановки, оставляя без внимания глобальное видение предмета. Паскаль Дюсапен, напротив, ищет собеседника, который разделял бы с ним поиски, отталкивающиеся от сути рассматриваемого объекта. Встреча Оливье Кадио, стала, таким образом, настоящей удачей композитора, обретшего в лице писателя не только друга, но и яркого оппонента, который «смог взять инициативу и ‘‘атаковать’’ мои концепции» (Dusapin illuminé. Propos recueillis par Anne Rey. Extrait bulletin ensemble «Polychromie», №4, novembre/decembre. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 38).
9. Cadiot O. La Dame du Lac. Intermède sur musique de Pascal Disapin // L’art poétic’. P.O.L. éditeur, 2004. pp. 109 – 117.
10.Dusapin et Cadiot. Description du projet. Opera. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 19.
11. Отметим, что наиболее ярко противостояние двух систем взаимоотношений музыки и текста наблюдается в 18 веке, в реформах Глюка — согласно которому музыка есть «служанка поэзии» — и Моцарта, который настаивал на том, что поэзия — это послушная дочь музыки.
12. Ibid, p. 19. Отметим, что тенденция слияния слова и звука широко представлена в ХХ веке, от техники sprechgesang в творчестве Шёнберга до многочисленных опытов в сфере электро-акустической музыки.
13. Жан-Жак Руссо, известный не только как философ, но и как композитор, признавался в сложностях переложения французского языка на музыку во время написания своей оперы «Деревенский колдун» (1752). Варианты, выходившие из-под пера, казались ему нерельефными и лишёнными всякой выразительности. Результатом работы стала констатация того, что французы никогда не будут иметь своей музыки, а если и будут, то тем хуже для них самих. Дюсапен также полагает, что в музыкальном отношении французский язык уступает другим языкам: в пьесе «Il-li-ko», также написанной на текст Кадио, он иронизирует над подражательностью французской музыки итальянской, пародируя оперный стиль Гуно и Массне. Узкие мелодические диапазоны, соответствующие акцентировке французского языка, время от времени сменяются характерными для звучания итальянского языка широкими мелодическими ходами.
14. Ibid, p. 19.
15. Из комментария композитора к партитуре «Mimi».
16. Известно, что 20 июня 1789 года, Людовик XVI сделал попытку распустить заседавшее в Версале Национальное собрание, в ответ на что депутаты третьего сословия закрылись в зале для игры в мяч, и поклялись оставаться на месте до тех пор, пока не будет разработана новая конституция Франции.
17. Jacques Doucelin. «Roméo et Juliette» au Festival de Montpellier. Pascal Dusapin : révolution et marketing. Le Figaro, 8-9 juliette 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 42. Также композитор говорит об этом на лекции «Опера: зачем?» в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007.
18. Цит. по: Pascal Dusapin. Composer. Musique, Paradoxe, Flux // Leçons inaugurales du Collège de France, 2007. P. 48 - 49.
19. Оливье Кадио сознательно акцентирует внимание на технике cut-up: «В ‘‘Поэтическом искусстве’’ я заимствую фрагменты из учебников грамматики, и так как мне нравится их типографическое оформление, а также, чтобы избежать переписывания, я их вырезаю и вклеиваю… это напоминает эстетику «арте повера» (‘‘бедного искусства’’)… я создаю свою поэзию как бы из кусочков коллективного языка…» (Цит. по: Cadiot, l’expérience poétique. Propos recueillis par Aurélie Djian // Электронное издание CHRONICART, http://www.chronicart.com/print_webmag.php?id=1286).
Страницы
:
1
::
2
|
