|
|
Музыкальное образование
НЕКОТОРЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СКРЯБИНА
Автор: Гюльнара МАМЕДЬЯРОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Для творчества А.Скрябина характерно стремление к двум крайним эмоциональным полюсам. С одной стороны - страстная жажда подвига, экстатичность и экзальтированность, связанные с мечтой композитора о преобразовании Вселенной средствами своего искусства, о владычестве гигантской воли, сверхличности. Сама эпоха звала на великие дела, требовала исключительных душевных, волевых качеств, и Скрябин их воспевал. С другой стороны Скрябина манила и притягивала сфера утончённых ощущений, погружение в атмосферу созерцания души в самых прихотливых её состояниях. Музыка Скрябина раскрыла мир неизвестных доселе искусству человеческих эмоций.
Итак, первый импульс в творчестве композитора воспринимается как захватывающая своим бунтарским накалом сила бесконечного восторга. Становясь психологической доминантой, нервом музыки Скрябина, подобное стремление сливается с чувством острой тоски. Этот комплекс раскрывается в творчестве композитора по нескольким направлениям. Одно из них - сфера страстно-тоскливых и мятежных чувств. Такова, например, эмоциональная окраска Этюдов gis-moll и dis-moll op.8, сis-moll op.42, финалов Концерта, Второй и Третьей Сонат.
В других случаях превалирует бодрый, жизнеутверждающий характер, где стремительно нарастает радостная восторженность. Примеры - коды финалов Концерта и Четвёртой Сонаты, многие фрагменты Пятой Сонаты.
Что касается лиризма Скрябина, то он имеет ряд определяющих особенностей. Тёплые и нежные эмоции нередко перерастают в щемящее чувство сожаления, в печальное раздумье, а подчас и в жгучую тоску. Внутреннее развитие музыкального материала ведёт либо к страстно-восторженным настроениям, либо к чистым, «прозрачным» мечтаниям.
В связи со сказанным музыке Скрябина присуща изменчивость, быстрота смен эмоциональных оттенков, неожиданность переходов настроений.
В тоже время во многих скрябинских произведениях воплощены гигантские героические образы, лишённые интенсивного развития. Всё это образует совершенно необычный «пульс» внутренней жизни сочинений композитора.
Некоторые композиционные приёмы, играющие существенную роль в создании психологической атмосферы сочинений композитора, определяют, пусть схематично, круг исполнительских задач.
Дерзновенные фразы, мятежные интонации полны стремительно рвущегося ввысь движения. При этом они весьма разнообразны. Закономерность построения одних - многократное чередование противоположных внутренних стремлений к сдержанности, и, наоборот, к активному прорыву, вспышке. В мелодическом развитии других происходит ряд быстро сменяющихся подъёмов и падений, после чего обычно настаёт взлёт, доходящий до острой кульминации. В остинатном кружении мелодии, концентрирующейся в одной, весьма узкой сфере, обычно ощущается нечто неотвязное, неотвратимое, словно символ глухой тревоги. В стремительности и развороте музыкальных фраз – неодолимость напора, вызывающая чувство мятежности. Таков ритм эмоционального развития, например, в Этюде gis-moll op.8. Здесь в партии правой руки наблюдаются частые смены напряжённо–сдержанных репетиций октав (piano) и внезапных динамических взрывов, когда с каждым новым проведением мелодические фразы всё более отчётливо устремляются вверх с явным усилением звучности. Чрезвычайно характерны короткие интонационные и динамические взлёты, после которых происходит внезапное свёртывание динамики. Такой приём использован в финале Третьей Сонаты, в развитии главной партии финала Второй Сонаты и Этюда cis-moll op.42.
Иной тип конструкции фраз представлен, например, в Этюде dis-moll op.8. Серии мелких волн интонационного и динамического развития объединяются в каждом разделе Этюда в огромную волну общего нарастания. На таком же принципе базируется разработка финала Третьей Сонаты, Прелюдий h –moll и es-moll op.11, h-moll op.13, главная партия финала Концерта. Часто целое произведение заканчивается на восклицательной фразе, произведя впечатление клича, боевого «лозунга», например, в финале Третьей Сонаты. Некоторые сочинения увенчиваются фразами, символизирующими бесконечный порыв в даль, в открытые просторы. Так, в финале Второй Сонаты фразы не замкнуты, не заканчиваются «точкой». Не завершившись, они переключаются в последующие фразы, создавая тем самым сплошную цепь призывов.
Для Скрябина характерно также стремление к такому распеву мелодии, который ведёт к достижению кульминационных пиков. Типичный пример – кода второй части Четвёртой Сонаты.
Экстатичность Скрябина всегда переплетается и сливается с героикой, хотя порывы эти нестойки, кратковременны. Быстрый темп смены эмоциональных нюансов соответствует общей нервной взвинченности происходящего. А в самих героических и драматических моментах больше трепетности, гибкости, нежели мужественной непреклонности, длительного волевого напора.
Лирика Скрябина содержит устремление к углублённо- мечтательным состояниям, когда на мгновение будто замирает в блаженном созерцании «течение жизни». Подобные фрагменты воспринимаются как раздумье о чём-то сокровенном, невыразимо прекрасном и недосягаемом, - столько в них покоя и красоты. Такой приём наглядно демонстрируется в темах побочных партий финала Третьей Сонаты и первой части Четвёртой Сонаты, «Сатанической поэме».
Если представить себе творчество Скрябина в целом, то эволюция его лирики покажется развивающейся от тёплого, сочного колорита к всё большей утонченности. С годами в сочинениях композитора нарастал элемент томления, поисков чего-то нежного, «нездешне-неуловимого». Произведения «Загадка», «Поэма томления», «Желание», «Ласка в танце», «Листок из альбома», op.58, «Поэма – ноктюрн», «Маска», «Странность», «Гирлянды» - яркий пример этому.
Скрябинские произведения отличаются стремлением автора «разжечь» начальный лирический импульс до мощного горения. В процессе подъёма к динамическим вершинам меняется фактура, например, в Фантазии h-moll музыка побочной партии полна нежности, тепла и, вместе с тем, внутреннего беспокойства. Порывистость, скрытое предчувствие взрыва сказывается в постоянных динамических волнах, сначала не достигающих кульминации, как психологического разрешения, исхода, и потому переводимых автором в плоскость смягчения, томления. Однако постепенно нарастания делаются все более и более напряжёнными, пока не увенчиваются яркой и страстной кульминацией. Сама протяжённость темы внушительна – 25 тактов, мелодия вьётся и тянется бесконечной струёй. С другой стороны обратим внимание на силу и трепетность динамического нарастания. Это активно движущиеся басовые октавы, сомкнутые аккорды, энергичные интонационные обороты. Показательно, что даже в самые напряжённые минуты сохраняется кантиленное, певучее изложение. Сходный образец фактуры и в теме побочной партии финала Концерта.
Нужно сказать, что общая комплексная интонация является доминирующей в музыке раннего и среднего периодов творчества композитора. Она же определяет пианистические устремления позднего Скрябина.
Само собой разумеется, что фортепианные произведения Скрябина и других русских композиторов имеют много общего. И дело не только в школе. В первую очередь их объединяет духовное родство, единая мировоззренческая концепция. Например, некоторые из них призваны воплотить бунтарские, необузданные силы. Все это делается путём нагнетания широким фронтом басовых регистров. Например: Этюд dis-moll op.8 и финал Третьей Сонаты Скрябина; разработка первой части Первого Концерта и первая часть Большой Сонаты П.И.Чайковского; «Быдло» М.Мусоргского; «В монастыре» А.Бородина; первые части Второго и Третьего Концертов, Прелюдия g-moll С.Рахманинова; каденция первой части Второго Концерта и Третья Соната С.Прокофьева; Прелюдия и фуга d-moll Д.Шостаковича и др. Общими в них является длительная концентрация напряжённой минорности в сочетании с басовым тембром инструмента.
Произведения, пронизанные отчаянной тоской, объединяются свойственным всем им особым изгибом мелодического распева с подчёркиванием обострённой интонации. Это - Вторая и Третья Сонаты Скрябина, многие фрагменты Первого Концерта и «Думка» Чайковского, «Элегия», «Музыкальные моменты» e-moll, es-moll, Первый Концерт Рахманинова и т.д.
Есть произведения, где взрывы безграничного восторга придают мелодической линии подъёмное, горячее звучание. В них плавность движения зачастую уживается с крутизной его изломов, с резкими сдвигами. Это образцы «экстатической» и «ликующей» музыки Скрябина, вступление и кода финала Первого Концерта Чайковского, «Богатырские ворота» Мусоргского, апофеозы Второго и Третьего Концертов, «Музыкальный момент» C-dur Рахманинова, коды первой и последней частей Третьего Концерта, вступление и заключение Первого Концерта Прокофьева.
Многие образцы скрябинской лирики сродни лирике произведений других русских композиторов. Например, когда в интонацию мелодии вносится нота тихой грусти и пронзительной тоски, перерастающей в чистое созерцание, в торжественное ликование. Интонация особого печального «вздоха», столь любимая русскими композиторами, характерна для сочинений Скрябина, Чайковского (побочная партия первой части Первого Концерта, «Нежные упрёки», «Осенняя песнь» и мн.др.), Рахманинова (Прелюдии gis-moll, h-moll), Мусоргского («Старый замок») и т.д.
Правомерно было бы провести ряд параллелей, основываясь на технику декламации и построения речитативов или на создание хоровой пластики аккордов. Первое сближает Скрябина (особенно позднего) с Мусоргским, Рахманиновым и Прокофьевым, второе – с Чайковским и Бородиным.
В настоящей статье намечена лишь небольшая часть особенностей фортепианного стиля Скрябина, на основании чего, вероятно можно говорить о национальной духовной основе его музыки, родстве его с другими русскими композиторами.
Страницы
:
1
|
