|
|
Теория музыки
ФАУСТ НА ЗАРЕ ХХI ВЕКА: ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ?.. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВЕЧНОГО СЮЖЕТА В ОПЕРЕ ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА
Автор: ОЛЬГА ГАРБУЗ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
«С давних пор я думал о Фаусте…»1, ― такими словами Паскаль Дюсапен, один из наиболее значимых композиторов современной Франции2, начинает комментарий к своей пятой опере «Фауст, последняя ночь» («Faustus, the last night», 2004). Сочинение «в одной ночи и одиннадцати номерах» 3 предлагает ярко индивидуальную, и, вместе с тем, убедительно актуальную трактовку одного из вечных сюжетов человеческой истории4, рассмотрению чего и посвящена данная статья.
Образ знаменитого чародея и чернокнижника, стремящегося к абсолютному знанию, которое дало бы ему могущество над миром, и, ради этого, не останавливающегося ни перед какими препятствиями5, получает особую интерпретацию в экономическом и политическом контексте конца ХХ — начала ХХI века: «Мой Фауст мог бы быть руководителем мегакорпорации, как Билл Гейтс, или политическим лидером, как Владимир Путин, Джордж Буш, или кем-то наподобие Бен-Ладена — личностью, охваченной жаждой власти, убеждённой в законности своих действий, желающей подчинить своей воле весь мир» 6.
В духе постмодернистских тенденций коллажности и интертекстуальности, либретто оперы Дюсапена содержит отсылки к множеству литературных источников. Основным текстом, на который композитор опирался изначально, была «Трагическая история доктора Фауста» (1588) Кристофера Марло, откуда заимствована большая часть фрагментов. Позднее Паскаль Дюсапен удаляется от этого произведения7, включая в либретто цитаты из Данте, Святого Августина, Библии, Уильяма Блейка, Уильяма Шекспира, Джона Клэра, Густава Флобера, Гёльдерлина, Жерара де Нерваля, Калигулы, Аль Капоне, Германа Мелвилла, Сэмюэля Беккета, Оливье Кадио и многих других. По признанию композитора, некоторые цитаты являются настолько мимолётными и переплетёнными с его собственными вставками, что было бы чрезвычайно сложно и даже невозможно составить точный каталог заимствований.
Действие оперы происходит в предрассветных сумерках. В одном сценическом пространстве объединены пять действующих лиц — известных по предыдущим версиям легенды, а также изобретённых композитором. Основу драматургии оперы составляет, таким образом, взаимодействие пяти разноплановых ролей, музыкальную характеристику которых мы приводим далее.
• ФАУСТ
Основным моментом, который Паскаль Дюсапен подчёркивает в трактовке персонажа, является амбивалентность образа. Фауст интерпретируется как истинный Сатана, по сравнению с которым Мефистофель выступает как ничем не примечательный обыватель8.
Фауст представляет собой тип опасного мечтателя, охваченного идеей Света, но мы никогда не узнаем, с чем конкретно он её ассоциирует — со Вселенной, с Богом, или с поиском абсолютной, не имеющей ограничений власти. В эмоциональном отношении, партия Фауста наполнена переходами от ярости к страху и к неистовому выражению желаний будущих триумфов. Его басовый баритон часто поёт на грани крика, и это состояние лишь усиливается по ходу оперы, что иллюстрирует, в частности, следующий фрагмент из седьмого номера:
(№7, т. 785-802)
Фауст рисует в своём воображении некий умозрительный универсум, на который он возлагает большие чаяния и который, по его мысли, представляет единство Бога, Космоса и его самого. Стремление героя понять первопричины бытия отражается в наиболее экспрессивных моментах его вокальной партии, как в следующем примере, где слово «Бог» скандируется на лейтинтонации музыки Паскаля Дюсапена, малой секунде cis‒d9:
(№5, т. 556-560)
В девятом, наиболее драматичном номере, Фауст находится в состоянии раненого и умирающего зверя, который словно яростно атакует последний раз, в судорожном рефлексе выживания. В кульминации остаётся лишь единственное слово «Свет»!», произнесение которого всё более становится отчаянным в своём одиночестве криком:
(№9, т. 1289-1992)
Подобно электрической лампе, которая, перед сгоранием, на миг вспыхивает так ярко, как никогда, Фауст нуждается в чрезмерном усилении и без того неистово громкой динамики вокальной партии. В момент, когда он хочет произнести «Я есть вершина всего, сверх-сила, бесконечность бесконечностей», его возможности оказываются совершенно исчерпанными, и человеческий голос заменяет звучание электроники:
(№9, т. 1334-1342)
Обрыв вокальной партии символизирует конечное, смертельное разъединение голоса и тела, но, когда в следующем номере Фауст возвращается в себя, он всё забывает.
• МЕФИСТОФЕЛЬ
По признанию композитора, Фаусту он предпочитает Мефистофеля, который отличается простотой и обоснованностью намерений. Ход его мыслей всегда предсказуем, и, единственное, что по-настоящему беспокоит Мефистофеля ― это книга, которую листает Фауст, и название которой не упоминается вслух10. Также он обходит стороной вопросы Фауста о небе, планетах11, луне, сотворении мира и времени:
(№2, т. 121-125)
«Я бы не предпочёл» («I would prefer not to»), знаменитый афоризм Германа Мелвилла12 является единственной репликой, которую он предлагает в ответ на настойчивые попытки Фауста завести разговор о метафизических основах бытия:
(№2, т. 187-193)
В примере видно, что Баритон-бас Мефистофеля отличается от аналогичного тембра Фауста более энергичным и сильным характером, а также акцентированием более низкого регистра.
В драматургическом плане, Фауст и Мефистофель представляют собой неразрывную пару, обособленную от других героев оперы состоянием постоянного диспута. В начале оперы Мефистофель занимает «доминирующую» позицию, полную холодной надменности по отношению к Фаусту, которого он высмеивает. От номера к номеру, безумие Фауста истощает его внутренние ресурсы. Мефистофеля сбивают с толку бесконечные повторения Фаустом одних и тех же тезисов, которые он проговаривает в неизменной забывчивости и плоды его галлюцинирующего воображения, которые он выдаёт за истинное знание. «Что ты ищешь?», спрашивает его Мефистофель. «Забыть путаницу мыслей», — отвечает Фауст… Спор сближает этих персонажей. В финале Фауст доверяется Мефистофелю, как если бы тот был его единственным другом: «Меф, для чего я живу?...», затем, ударяя себя по голове, — «Я забыл, кто я!...». Забвение Фауста, смешение будущего, настоящего и прошлого времён, выводит действие оперы за пределы человеческого бытия, в измерение Вечности.
• ТОГО
С момента, как на сцене появляется Того, Мефистофель удаляется, так как несколько опасается этого странного, изысканно-элегантного и скептически-ироничного персонажа. Имя этого вечного скитальца (в оригинале Togod) представляет собой инверсию Годо (Godot) — героя одного из произведений Сэмюэля Беккета13. Того ― это падший ангел, отступник, не испытывающий чувства сожаления, находящий приятным представлять себя как вольного пленника огней, не имеющего иного друга, кроме собственной тени. В отличие от Мефистофеля, Того не попадает в сети теологии, которые пытается расставить Фауст. Он не боится также имени Бога, которое произносит иногда в присутствии Фауста, но тот не может его услышать, так как это знание доступно лишь пониманию Ангела. Того не ищет ответов на вопросы бытия и не сомневается: он уже прожил эту жизнь, и пришёл «снизу» 14, «где Свет безмолвен»:
(№7, т. 918-923)
Подобно Фаусту и Мефистофелю, Того поёт в тесситуре басового баритона. В отличие от Фауста, партия которого требует ухода в фальцет, и Мефистофеля, партия которого напротив, тяготеет к басу, Того практически всегда остаётся в основном регистре. Подобный приём создаёт равновесие в партиях, а, кроме того, подчёркивает единую природу и Фауста, и Мефистофеля. «Знай, куда ты идёшь!», «Смотри мне в глаза!»… эти фразы ― предостережения Фаусту, ― приводимые в следующем примере, неоднократно обыгрываются в партии Того:
(№7, т. 892-896)
• СЛАЙ
Слай — это один из любимых композитором персонажей Шекспира15. Подобно шекспировскому герою, Слай Дюсапена также представляет собой вечного скитальца, давно покинувшего мир людей. Он появляется на сцене навеселе и, как бы, невзначай: в самый разгар спора между Фаустом и Мефистофелем. Драматические события, разворачивающиеся вокруг, не вызывают в нём эмоционального отклика, его мысли далеки от человеческих страданий и условностей бытия. Тем не менее, именно он сразу же вникает в суть происходящего, и даже предчувствует трагический финал. Приведём в пример начало вокальной партии Слая, в которой тот напевает слова шекспировского Фердинанда из «Бури»: «Where should the music be ? In the air or the earth?» («Где я? На небе или на земле?»).
(№7, т.699-708)
1. Dusapin P. A propos d’une histoire de Faustus // Faustus, the last night. Livret du compositeur d’après «La Tradique Histoire du Docteur Faust» de Christopher Marlowe (1588). Opéra de Lyon, 2006. P. 122.
2.Паскаль Дюсапен (1955 — ) — крупнейший композитор в следующем после Пьера Булеза поколении, автор свыше 80 сочинений. В его обширном инструментальном, хоровом и вокальном наследии особое место занимают семь опер («Roméo et Juliette», 1988; «Medeamaterial», 1992; «To Be Sung», 1994; «Perelà, Uomo di fumo», 2003; «Faustus. The Last Night», 2006; «Passion», 2008; «Opéra du feu», 2010), семь «соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995; «Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных квартетов, цикл семи фортепианных этюдов.
3.Примечание на титульном листе партитуры оперы.
4.Назовём другие интерпретации мифа о Фаусте во французской музыке: «Роберт-дьявол», опера Джакомо Мейербера (1839); «Осуждение Фауста», фантастическая легенда Гектора Берлиоза для солистов, хора, оркестра, соч. 24 (1846); «Фауст», опера Шарля Гуно (1859); «Маленький Фауст», опера-буфф Эрве (1869); «Фауст и Елена», кантата для меццо-сопрано, тенора, баритона, хора и оркестра Лили Буланже (1913); «Фауст», лирическая фантазия Клода Террасса (1924); «Ваш Фауст», опера-фантазия Анри Пуссера (1969); «Джаз-и-Фауст», опера для хора, солистов и джазового трио Пьера-Жерара Верни (2002); «Alma Sola» «Фауст», опера Филиппа Фенелона (2007).
5. Напомним, что в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, главный герой заключает договор с преисподней в обмен на осуществление своих грандиозных замыслов, призванных потрясти мир. Так, он жаждет окружить медной стеной Германию, поменять течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, при помощи тёмных духов завладеть сказочными богатствами, подчинить своей власти императора, а также всех немецких князей. В качестве апофеоза мечтаний, он видит своё торжественное шествие с войсками через океан по воздушному мосту, чтобы утвердить себя как величайшего правителя мира.
6. Lacavalerie X. Entretien avec Pascal Dusapin // Télérama № 29-30 ― 8 mars 2006. P. 59.
7. Либретто написано на английском, в соответствии с оригиналом большинства источников. Текст начинается с английского XVII века и постепенно переходит к современному варианту, что подчёркивает протяжённость мифа в истории.
8. Двойственность природы Фауста отмечалась и ранее. «Что делал дьявол, находившийся с Фаустом? Ведь именно в нём скрывается Сатана» (R. N. Bartsch, Le Nouveau Faust, 1908). Цитата представляет собой эпиграф к упоминавшемуся ранее изданию либретто композитора: Dusapin P. Faustus, the last night (…). Lyon, 2006. Отметим, что и Марлоу, в «Трагической истории доктора Фаустуса» обыгрывает подобный момент:
Фауст: И что же, ты пришёл сюда из Ада?
Мефистофель: Ад — здесь, мне не пришлось его оставлять.
(Ibid, P. 121)
9. В основе гармонии музыки Паскаля Дюсапена заложена опора на тоны монограммы его имени. Так, репетиции звука d, а также интонирование малых секунд d-des (cis) и d-es (dis), которыми часто начинаются и завершаются сочинения композитора, интерпретируют начальные буквы его фамилии: Dusapin. Кроме того, важным звуковысотным элементом является тритон d-as, который также отсылает к буквенному составу имени композитора: Pascal. Обратим внимание, что и во всех последующих примерах ладовой опорой являются упомянутые лейттоны музыки Паскаля Дюсапена.
10. Книга представляет аллюзию на первое печатное издание Библии, которое в 1462 году книгопечатник Жан Фауст привозит в Париж, в подарок королю Луи XI. позднее мастер был обвинён в сговоре с Дьяволом и сожжён
11.В опере Дюсапена, Мефистофель и Фауст обсуждают, согласно тексту Марло, теории об устройстве мироздания Платона, Птолемея, Коперника, Кеплера и Галилея.
12. Герман Мелвилл (1819 ― 1891) ― американский писатель. Приведённая цитата принадлежит писцу Бартлби, конторскому клерку с Уолл-Стрит, персонажу одноименной новеллы Мервилла. Когда начальник обращается с Бартлби с неким поручением, тот неизменно отвечает: «I would prefer not to» («Я бы не предпочёл»), что нарушает грамматический строй английского языка: по правилам должно было бы быть «I would prefer to refuse» («Я предпочёл бы отказаться»). Знаменитая фраза Бартлби становится предметом рассмотрения в работах Делёза (см. например: Deleuze G. Bartleby ou la formule // Critique et clinique. Les Editions de Minuit, 1993. P. 89‒114), который обнаруживает в ней идею стирания различий между отрицанием и утверждением, а также абсолютного отказа персонажа от монотонной и репрессивной атмосферы Уолл-Стрит. В опере Дюсапена, афоризм Мервилла выступает своего рода эхом реплики Мефистофеля в тексте Марлоу, который на вопросы Фауста сухо отвечает: «Нет!».
13. «To God» также является поэмой Уильяма Блейка, на которую Паскаль Дюсапен, в 1985 году сочиняет небольшую партитуру для кларнета и сопрано.
14. Фр. «en-dessous». Заметим, что главный персонаж предыдущей оперы Паскаля Дюсапена «Перела, человек дыма» (2002) говорит, что пришёл «сверху» (фр. «du dessus»).
15. Напомним, что Слай представляет собой захмелевшего бродягу из пролога пьесы Шекспира «Укрощение строптивой». Мертвецки пьяный, он засыпает, а, пробудившись, становится объектом нечестной шутки маленького Лорда, который, забавляясь, наряжает его в лучшие одежды; окутывает облаком духов; внушает, будто-бы тот господин, и предлагает увидеть спектакль, название которого, собственно, и вынесено в заглавие шекспировской пьесы. В этом произведении, представляющем собой «театр в театре», композитора, по его признанию, интересовало загадочное исчезновение Слая с началом настоящей пьесы. Как и в случае с героем Того, который имеет предисторию в более раннем сочинении Дюсапена, именем Слая названа партитура для хореографической постановки Доменика Багу («Sly», 1987).
Страницы
:
1
::
2
|
