|
|
Музыкальное образование
ПАРАДИГМА СФЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К. ШТОКХАУЗЕНА
Автор: М. ПРОСНЯКОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Появление уже первых полностью самостоятельных в стилевом отношении сочинений К. Штокхаузена означает глубинное, радикальное и тотальное (всеохватное) изменение не просто в методах (или способах) сочинения музыки, но применительно к европейской традиции также фундаментальное изменение её базовой музыкально-мировоззренческой парадигмы, которую можно обозначить как «сверхобобщающая парадигма» или музыкальная «метапарадигма» (также, метапарадигма музыкального мышления). Попутно заметим, что в данном случае мы впервые в музыкознании вводим это понятие ( «сверхобобщающей» или «метапарадигмы» в музыкальном искусстве). Такая парадигма (от греч. “para”, что означает «над», «сверх», «через», «около» и “deigma” — т.е. «проявление» или «манифестация») пребывает за пределами, по ту сторону тех или иных специальных изменений в музыкальном языке, т.е. она остаётся вне конкретных способов проявления (и соответственно, обнаружения) в музыке. И тем не менее такая парадигма (метапарадигма) скрыто, запредельным образом обусловливает характер этого проявления, она предопределяет практически все моменты (аспекты) композиционного (шире — творческого) процесса: от наиболее общих этапов на стадии предварительного замысла (или подготовки) той или иной композиторской идеи вплоть до её окончательной реализации на наиболее конкретном уровне в художественном тексте, а также условий его дальнейшего функционирования (его дальнейшей судьбы) в практике музыкального исполнения и восприятия.
Более конкретно такой «сверхобобщающей» или «метапарадигмой» в новоевропейской музыкальной традиции является двухэлементный базовый принцип музыкального мышления, музыкального логоса, основные черты которого обнаруживаются ещё в эпоху Античности (эллинизма), сформулированные Аристотелем. Однако специально этот принцип впервые акцентируется только с началом эпохи Нового времени, прежде всего, Рене Декартом и получает своё дальнейшее развитие и завершение уже в XIX веке в диалектике Гегеля. В эпоху Нового времени это уже дуалистическая субъект-объектная пара, при которой субъект (как человеческий рассудок) радикально разводится с объектом (окружающим миром) и эта новая дифференциация, новое дробление целостности мира (по отношению к прежней метапарадигме Ренессанса) характеризуется в картезианской картине мира именно неснимаемым противоречием между одним (т.е. субъектом) и другим (объектом).
В музыкальном искусстве проекцией такой специфически-новоевропейской ментальности оказывается появление множества дуалистических пар, действующих на различных уровнях. В частности, с наступлением эпохи Нового времени вследствие выделения в качестве самостоятельной фигуры композитора (а затем и дирижёра) возникает пара композитор — слушатель; или: музыкант-солист и оркестр; солист и хор; дирижёр (как исполнитель-субъект) и оркестр; музыкант-исполнитель и аудитория (слушатели) и т.д. А на уровне музыкального языка это: «музыкальная тема» (которая в строгом стиле ещё так и называлась — “subjectum” или “Führer”, то есть «субъект» или «вождь») и нечто противолежащее ей (например, как её отображение — «ответ»); или «тема» и «противосложение»; далее, «тематически насыщенные разделы» и «интермедии»; «вопрос» — «ответ»; «тоника» — «нетоника»; «устой» — «неустой»; «консонанс» — «диссонанс»; а также «экспонирование» (или «показ») основного материала и его «развитие» (или «разработка»), далее позже, у Шёнберга это «твёрдое» — «рыхлое»; а из методов развития — «вычленение» (определённого материала) и (его) дальнейшее «дробление»; или «аугментация» (ритмическое увеличение-возрастание) и «диминуиция» (уменьшение); а также пары «мелодия — гармония» (или «мелодия — сопровождение»); более общо: музыка «вокальная» и «инструментальная»; «рельеф» (тематически насыщенные голоса) — «фон» (или так называемые «общие формы движения»); склад «полифонический» — «гомофонный»; «модальность» — «тональность»; а в ХХ-м веке это также (в терминах Ю.Н. Холопова) – «основной конструктивный элемент» и «дополнительный» (ДКЭ); «центральный элемент» гармонической структуры и «производный» (или «контрастный») и т.д. и т.д.
Всё это в целом оказывается, в конечном счёте, отображением (или проявлением) указанной глубоко скрытой базовой новоевропейской мировоззренческой парадигмы, а именно, — субъект-объектной пары как фундамента всей системы музыкального мышления или логосного принципа с его радикальным разведением между одним (субъектом) и другим (объектом).
Такую метапарадигму (или сверхобобщающую парадигму) в терминах сакральной математики (в европейской традиции идущей от Пифагора), точнее, в геометрических терминах можно обозначить как «линейная парадигма» или «парадигма линии» (парадигма «луча» или «отрезка»), по разные стороны которой оказываются две основные её парадигматические составляющие — «субъект» и «объект»: «С.——— О.». Такая музыкальная парадигма в европейском музыкальном искусстве была доведена до своих возможных музыкально-логических импликаций, заложенных в ней, логических пределов, с одной стороны, в творчестве А. Веберна, а с другой, О. Мессиана. Тем самым, своё логическое завершение и в целом исчерпание эта музыкальная парадигма обнаруживает уже к концу первой половины ХХ века.
Однако примерно в то же время, а именно, уже где-то к середине ХХ-го столетия композиторы, пошедшие по пути радикального и всеохватного (тотального) преодоления прежних методов сочинения музыки, вместе с тем осознают необходимость изменения самой структуры художественного сознания, а именно — необходимость введения в качестве специального элемента особой инстанции, пребывающей за пределами (или по ту сторону) как субъекта, так и объекта и выполняющей роль их трансцендентного источника:
Принцип-Исток (Пр.-И.)
Тем самым, прежняя базовая новоевропейская метапарадигма уже в самом начале второй половины ХХ-го века принципиально преодолевается. А именно, на месте дуалистической субъект-объектной системы возникает трёхэлементный логосный принцип, то есть, триадная или троичная логика абсолютно иного качества, — n-мерная или многомерная (так сказать, мультидименсиональная) логика и соответствующий способ музыкального мышления с небывалой до этого перспективой глубинного, в том числе запредельного (трансцендентного) измерения, в которой прежняя дуальность субъекта и объекта оказывается лишь специальным (или частным) случаем1.
Возникает принципиально иная для новоевропейской традиции мета-парадигма, которую можно обозначить как «холистская парадигма» в музыке (от греч. «холос», — целое, цельное, единое, нерасчленимое) или, что, по сути, то же самое — «парадигма сферы» как отображение и вместе с тем восстановление примордиальной (изначальной) манифестационистской сакральной парадигмы:
Пр.-И.
(отображение Принципа-Истока
в его инаковости);
или:
В этом процессе радикального преодоления прежней, новоевропейской музыкальной парадигмы и обнаружения принципиально иной, — холистской «метапарадигмы сферы» особая роль принадлежит композиторам так называемой Дармштадтской сериальной школы, — это П. Булез, К. Штокхаузен и Л. Ноно. А среди композиторов этой группы наиболее важной оказывается фигура К. Штокхаузена, в творчестве которого реализация холистской метапарадигмы, парадигмы сферы осуществляется наиболее последовательно, принципиально и многообразно. И в этом смысле можно утверждать, что обнаружение и реализация указанной метапарадигмы собственно и составляет самую глубинную суть современной Новой музыки или, иными словами, в чём собственно и состоит её «новизна».
Обнаружение в современной музыке новой мета-парадигмы означает также восстановление (изначальной) космологической картины мира (или, в терминах К. Штокхаузена, — обретение Новой Космологии), направленной в своих основных интенциях, помимо прочего, также на принципиальное и радикальное преодоление в музыке индивидуализма и антропоцентризма (как едва ли не основных составляющих новоевропейской метапарадигмы) и выход на уровень над– и сверх–индивидуальный, а именно, — общекосмический и сакрально-метафизический. «Тот аристотелевский способ мышления, — подчёркивает в данном отношении К. Штокхаузен, — который позволяет говорить об объекте без субъекта, подошёл к своему завершению. Он становится специальным случаем в способе мышления неизмеримо более широком. <…> Существует возможность постгегелевского и тем самым постаристотелевского способа мышления, по меньшей мере, в трёхмерной и n-мерной логической системе, где уже нет простой оппозиции между объектом и субъектом» 2. А также как продолжение этой же мысли: «Существует бесконечный ряд из Я (т.е. субъекта, - М.П.), бесконечный ряд из ТЫ (объекта, - М.П.) и бесконечный ряд из ТОГО (ИНОГО) (т.е. особой интегрирующей истоковой инстанции, — трансцендентного Принципа-Истока, пребывающего по ту сторону (за пределами) как субъекта, так и объекта, - М.П.) и именно они и составляют в данном случае смысл. В классической логике третье всегда исключалось.<…> В новой космологии эти традиции интегрированы между собой» 3.
Проекцией холистской метапарадигмы сферы с её новой (небывалой) триадной, n-мерной музыкальной логикой на уровне конкретно-композиционном оказывается выстраивание поливекторной или многопараметровой (мультидименсиональной) музыкальной ткани (с изобретением «музыкальных событий» того или иного типа) в соответствии с тем или иным принципом построения космоса в каком-либо из его аспектов и в различном масштабе, — от мельчайшего микро-уровня до максимально возможного наивысшего уровня выстраивания общекосмических циклов в целом. Отсюда наиболее общий принцип построения того или иного произведения К. Штокхаузена, той или иной его композиции это единый органичный процесс, который возможно представить как процесс «огибания» сферы, прохождения через её различные сектора с возвращением к первоистоку.
Такой способ выстраивания на уровне конкретно-композиционном можно обозначить как принцип «круга» (или «сферы», также «цикла» либо «спирали») или «принцип сферичности». Сам К. Штокхаузен обозначает такой принцип «периодичностью» или «циклом» (в их изначальном смысле), а также как волновой принцип, принцип вибраций, или принцип «Дыхания Вселенной (Бога)». Естественно такой принцип реализуется как единый, нерасчленимый (на индивидуальные составные части) процесс, не имеющий (в отличие от парадигмы «линии» и именно в данном смысловом контексте) ни «начала», ни «середины», ни «конца», что среди прочего составляет, согласно К. Штокхаузену, также сущность так называемой «музыки сфер»: «Периодичность, — подчёркивает К. Штокхаузен, — это один и тот же аспект как самого большого, так и самого малого. И в музыкальном творчестве всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов Универсума. <…> Имеются большие периодичности года, месяца или луны, дня, а также космического года. Существует фундаментальная периодичность всего космоса, когда он расширяется и сжимается — [это] ОН дышит, Бог дышит всегда, естественно, периодично, насколько возможно об этом помыслить. Это фундаментальный принцип Вселенной, а всё прочее лишь частичные проявления этого принципа — годы галактик и солнечных систем, и т.д. И нисходя до атомов и даже [внутри]атомных частиц, всегда существует периодичность» 4; «Каждый объект в мире, — продолжает К. Штокхаузен свою мысль, — вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые возможно трансформировать в волны акустические. <…> Всё производит звуки. Каждая звезда производит огромное количество звуков.<…> Всё время звучит музыка сфер» 5.
Первое сочинение К. Штокхаузена, в котором реализована новая, холистская музыкальная метапарадигма с её конкретно-композиционным принципом сферичности появилось уже летом-осенью 1951 года. Это сочинение Kreuzspiel/Перекрёстная игра для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и трёх исполнителей на ударных инструментах. В нём единый музыкальный процесс развёртывается в трёх основных стадиях. Их наиболее общий принцип выстраивания состоит в следующем. В первой стадии музыкальные события излагаются от крайних регистровых позиций (и тем самым от периферии пространственно-временного континуума, периферии сферы) к (её) центру, центральной позиции континуума (срединному регистровому положению), и после их взаимного пересечения в указанном центре музыкальные события вновь достигают крайних регистров (периферии пространственно-временного континуума или сферы):
1. Необходимо специально подчеркнуть, что в данном случае имеет место не «отход» от прежней новоевропейской линейной метапарадигмы, и не её дальнейшее («эволюционное») развитие или продолжение в каком-то ином виде, но именно её тотальное и радикальное, травматическое (трансцендентное) преодоление, вследствие чего, так сказать, мета-принцип «линейности» обнаруживает свою принципиальную недостаточность именно как линия, то есть как бесконечно малый участок круга или цикла либо сферы (как это, впрочем, всегда и понималось во всякой полноценной сакральной традиции). И потому новоевропейский фундаментный, базовый способ субъект-объектных отношений со всем вытекающим из этого разветвлённым комплексом собственно музыкальных отношений оказывается интегрированным в новом, трёхэлементном логосном принципе (в новой метапаридигме) в качестве специального случая, в сопоставлении с которым новый способ оказывается несоизмеримо более глубоким и широким.
2. Cott J. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1989. P.74.
3. Ibid. P. 156. См. также сн.1.
4.Ibid..P.27.
5. Ibid. P.75-76.
Страницы
:
1
::
2
|
