|
|
Диалоги о культуре
В.Н. Холопова. СКОЛЬКО ГЛАЗ У МУЗЫКОЗНАНИЯ?
Автор: Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Интервью, данное Анне Амраховой Валентиной Холоповой.
Анна Амрахова: Валентина Николаевна, чем для Вас были знаменательны последние 10 лет, в течение которых мы в Баку были лишены возможности научного контакта с Вами?
Валентина Холопова: Меня всегда интересовал вопрос: куда идёт композиторское творчество, каковы пути выхода из различных тупиковых ситуаций, которые во многом были спровоцированы авангардизмом 60-х. Мне кажется, что сегодня существует определённая и обнадёживающая тенденция в музыкальном искусстве, которую можно назвать линией синтеза. Как-то я была приглашена Гидоном Кремером на фестиваль, который ежегодно проводится в старинном австрийском замке в Локенхаузе. Кремер как хозяин и организатор фестиваля нашёл очень своеобразное решение его программ. Мало того, что все фестивали - тематические (один может быть посвящён Шёнбергу, другой – Шнитке и т.д.). Кроме этого, каждый концерт основан на какой-то репертуарной чересполосице, когда авангардное сочинение чередуется с музыкой, к примеру, Гайдна. И в таком высветленном окружении оказывается, что это прекрасная музыка, к тому же – вполне доходчивая. И я поняла, что современная музыка, пресытившись сложностью авангарда, настоятельно ищет свои пути к человеческому восприятию. Возьмём такое течение, как минимализм. В силу своей простоты этот метод оказался настолько универсальным, что буквально каждый композитор может что-то от него использовать.
А.А.: Что же такого «общего» может брать каждый композитор: повторность мелких интонационных ячеек? Не считаете ли Вы в этой связи, что некоторые наработки минимализма превратились (ввиду своей сверхпростоты и общедоступности) в своего рода штамп?
В.Х.: Повторность – это технический приём, самое главное – это координация с восприятием. Особенность музыкального языка ХХ века составляет плотность информации, когда изменения протекают настолько быстро, что люди не успевают их схватывать и что-либо в себе закреплять. Минималистский повтор даёт возможность не только многократного закрепления одного и того же, это метод психологического внушения, суггестии, столь необходимый музыке. Музыка – эмоциональное искусство, и далеко не случайно оказывается, что нужны специальные приемы, чтобы была вызвана эмоциональная реакция. Серьёзные музыканты в ХХ веке все же пришли к осознанию необходимости такого рода суггестии в музыке. Даже Денисов говорил: «Я уважаю композиторов, которые плачут над своими произведениями». Сам-то он начинал вовсе не с этого. А вот пример с Сергеем Павленко, учеником Денисова. Он перепробовал самые разнообразные вариации своего стиля. На смерть своего учителя он написал произведение памяти Денисова в минималистском духе. Введя обширную остинатность, композитор создал опус и философски углублённый, и невероятно сильный по своему эмоциональному воздействию. Этот эффект никакими авангардистскими средствами достичь нельзя.
Обращение к минимализму отмечает сам у себя Родион Щедрин: с минималистскими принципами очень естественно соединились его народные устремления. Новаторство у Щедрина получает, таким образом, свой вариант развития. И Роман Леденёв как-то сказал мне, что из всех современных течений его привлекает только минимализм. Я долго не могла понять, что он имеет ввиду, пока не познакомилась с одним очень оригинальным его сочинением. У него есть произведение с огромным количеством пьес, которое называется «Времена года». Необходимо несколько вечеров, чтобы исполнить его от начала до конца (и это ни разу ещё не было осуществлено). Анализируя это произведение, я обнаружила, что композитор по принципу минимализма построил отдельные голоса. В хоровую партию он ввёл повторность минимального количества звуков, получив легко поющуюся фактуру. Это создало эффект совершенно нового звучания, которого ранее не было в известных хоровых произведениях. Ведь хоровое пение всегда ассоциировалось с песенным интонированием – переходом со ступени на ступень, а здесь зазвучали медленные трелеобразные фигуры во всех голосах сразу. Таким образом, каждый композитор берёт у минимализма то, что есть в его собственных тенденциях.
А.А.: Музыка последней четверти ХХ столетия стала «человечнее». Отразилось ли эта ситуация на Ваших изысканиях?
В.Х.: Это общая тенденция культуры: шли, шли – надо идти дальше, а дальше-то, как оказалось, двигаться стало некуда.
Поскольку я всю жизнь занималась музыкальной формой, меня всегда интересовал вопрос: а как надо подходить к анализу содержания? Моим учителем в консерватории был В.А.Цуккерман, ученик Б.Л.Яворского, и я только теперь поняла, как много он мне дал именно в своей общеэстетической установке. Преподавая анализ музыкальных произведений, он всегда старался построить на основе формы какой-то слой содержания. Одним из таких несущих смысл элементов (приближающих создание теории содержания) у теоретика-пианиста было содержание жанров. Для него здесь был краеугольный камень, и это было не случайно, потому что как пианист он основывался в своём анализе на музыке Шопена, открывшего метод полижанровости. Но меня интересовали и другие пути в поиске музыкальной содержательности. Из-за того, что я всё время занималась современной музыкой, законами ее композиции, было достаточно сложно ставить перед собой параллельные задачи, например, решение каких-то проблем общесодержательного порядка. Но как я это не откладывала, - все же к тому пришла. И уже не хотела больше преподавать музыкальную форму.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
