|
|
Портреты
ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА. ИБРАГИМ МАМЕДОВ
Автор: Гюляра ВЕЗИРОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Вслед за Уз.Гаджибейли и М.Магомаевым начала свою деятельность когорта выдающихся художников – К.Караев, Ф.Амиров, Дж.Гаджиев и др. Они направили национальное музыкальное искусство в русло мировой культуры, приблизившись в известных своих произведениях к ее вершинам. Воздавая должное нашим корифеям, хотелось бы отметить и заслуги, пришедших в наше музыкальное искусство композиторов, начавших свой путь в 50-ые годы. Это композиторы: Дж.Джангиров, О.Зульфугаров, Х.Мирзазаде, А.Рзаев и многие другие. Каждый из них, вступивший на творческий путь, продолжив традиции своих учителей, занял определенное место в музыкальном искусстве, проявив себя в том или ином жанре.
Поколение 50-х годов имело возможность пройти крепкую профессиональную школу. Они обучались у известных, приглашенных в свое время Уз.Гаджбейли из России, музыкантов и у новых мастеров высокого класса, начавших свою деятельность в стенах консерватории, К.Караева, Дж.Гаджиева, получивших образование у самого Д.Шостаковича.
Усваивая опыт старшего поколения, традиции великих мировых классиков прошлого и мастерство современного искусства, они вступили на путь профессионального творчества. Естественно не все из них стали мастерами, хотя и были профессионально подготовлены, но некоторым удалось привлечь внимание музыкальной общественности. Среди них был Ибрагим Мамедов (1928-1993), внесший в историю музыкального искусства своего народа определенный вклад.
И.Мамедов был из числа авторов, пишущих в серьезных жанрах. Внимание его было сосредоточено на симфонической музыке и музыкально-сценическом жанре.
Воспитанник АГК, окончивший ее в 1954 г. (класс композиции Б.Зейдмана), он всю дальнейшую жизнь связал с консерваторией, ведя курс теории музыки и инструментовки.
В ряды творческих деятелей он вошел своими симфоническими произведениями, кантатами, а также, привлекшей внимание, оперой. Еще в студенческие годы на суд слушателей композитор представил ряд интересных произведений, среди которых героическая Симфония (дипломная работа), и впервые в азербайджанской музыке написанные им «Симфонические Вариации для скрипки с оркестром», прозвучавшие на шестом пленуме СК Азербайджана. Это произведение с большим успехом исполнялось во многих городах СССР и привлекло внимание слушателей интонационной свежестью, естественностью мелодии, умелым использованием технических возможностей инструмента скрипки. Композитором были также написаны кантаты: «Оплот мира» (авторы текста А.Абасзаде и И.Сафарлы), «Азербайджан» (Н.Рафибейли).
С большим вниманием встретили слушатели и «Торжественную увертюру», пьесы для симфонического оркестра – «Марш», «Романс», «Мы стоим на страже», вальс «Жизнь прекрасна», «Поэма Токатта» для фортепиано с оркестром. Все эти произведения были отличным дополнением к творческим успехам композитора в серьезном симфоническом жанре. Музыка И.Мамедова во всех жанрах к которым он обращался – ярко национальное выражение мыслей, чувств, духа и характера народа.
Большим достижением композитора и национального оперного искусства была постановка в 1961 г. его оперы-балета «Лиса и Волкодав» (в 3-х действиях, автор либретто С.Дадашев). И вновь композитор вписал в музыкальную культуру индивидуальную страницу-произведение, отличающееся безусловно новизной. Таким образом, автор, крепко стоящий на традициях классики, прочно опирающийся на традицию национальной культуры, поставил себе задачу обогатить родное искусство новым жанром и формой.
Опера-балет «Лиса и Волкодав» - произведение, находящееся в русле исканий ХХ века, обогатило жанр оперы еще одной разновидностью: оперой басней (как известно азербайджанское оперное искусство представлено разными видами жанра: историческими, драматическими, лирическими, героико-лирическими и даже образцом философско-сатирического произведения). Одновременно это сочинение классифицируется и как жанр оперы и балета в котором обилие балетных номеров, является важным дополнением к характеристике героев.
В либретто, основанном на одном из многочисленных вариантов народных сказок о кознях лисы, нашло отражение идея борьбы добра и зла, носителями которых в данном случае выступают, кроме главных героев Волкодава, Лисы, Волка обитатели птичьего двора и лесного царства. Сказочный сюжет оперы не мешает раскрытию композитором идеи произведения. Он (сюжет) стал лишь поводом для создания им выпуклых характеристик. Согласно законам басенного жанра, композитор наделяет их чисто человеческими чертами, характерами, душевными качествами, что находит отражение в ярких музыкальных характеристиках.
Не вдаваясь в подробности анализа этого произведения, отметим лишь некоторые черты оперы-балета. Говоря о характере вокальных номеров надо отметить, что напевными интонациями наделены не только положительные герои, но и отрицательные, например, Лиса. Она хитра и, в зависимости от поворота действия, примеряет на себя различные маски. В характеристике отрицательных героев, продолжая традиции русских сказочных опер, автор использует такие приемы, как ползучие хроматические интонации, уменьшенные, увеличенные трезвучия, тритоновые ходы, звучащие у духовых инструментов, имитирующие тоскливое подвывание (например, в характеристике Волка). Влияние произведений русских композиторов, особенно Н.А.Римского-Корсакова, прослеживается и в симфонических эпизодах оперы: во вступлениях к актам, в танцах, шествиях (оно заметно в гармоническом языке – терцовые сопоставления тональностей, увеличенные трезвучия и т.д.). Все действующие персонажи оперы – смелый мужественный Волкодав, охраняющий птичий двор, хитрая коварная вероломная Лиса, злой агрессивный Волк, наседка, наделенная материнскими чувствами, оберегающая цыплят наделены определенной музыкальной характеристикой. Они раскрываются в ариях, хоровых сценах, танцах в вокальных и танцевальных номерах.
Музыкальная драматургия оперы построена на сочетании номерной структуры, сквозных сцен. Раскрытию драматургии произведения заметно помогает оркестр. Прекрасное владение оркестровым письмом проявилось в использовании в качестве важного драматургического средства тембровой драматургии. Каждый персонаж оперы наделен индивидуальным музыкальным языком, связан с тембром характерным для того или иного героя. Грубая речь, резкие движения Волка, крадущиеся шаги Лисы, кваканье лягушек, петушиный крик – все нашло отражение в соответствующих приемах оркестровки, имитации инструментами характерных интонаций обитателей птичьего двора и лесного царства. Возможно определенное влияние на него оказала русская, советская музыкальная классика. В данном случае напрашивается параллель с симфонической сказкой С.Прокофьева «Петя и Волк».
Важной составляющей этой оперы является балет, выполняющий драматургическую функцию наравне с вокалом. Многие сцены (особенно во 2-м акте) представляют собою сочетание вокальных и танцевальных жанров, например, хор, танец цыплят, вальс-Лисы из второго действия, сцена ликования Лисы и т.д. Как было уже сказано, балетные номера являются дополнением к характеристике героев, а иногда и основной характеристикой действующих персонажей. Танцевальные номера балета близки к азербайджанским народным танцам, структура которых также как и в народных танцах чаще всего представляет сложную трехчастную форму.
Большую роль в драматургии оперы играют лейтмотивы, которыми наделены почти все герои. Лейтмотивы Лисы и Волка (врагов птичьего двора) очень схожи в интонационном плане. Лейтмотив Лисы сочетает изобразительность с выразительностью: хроматические, ползучие звуки, имитирующие крадущуюся ее поступь сменяются неустойчивыми игривыми интонациями, вызывающими ассоциации с льстивостью и хитростью. В зависимости от происходящих событий лейтмотив Лисы звучит то зловеще, то ликующе, например, гимн победы над Волком. Противостоит Лисе главный герой оперы – Волкодав, представитель сил добра. Интересно, что для его характеристики композитор избрал лад чаргях. В данном случае подобные ладовые интонации придают величественность образу. Это отзывчивое, доброе, хотя и ворчливое существо. Оригинальная пунктирная ритмика монолога, сильные доли, сменяющиеся слабыми, восходящая мерная поступь, охватывающая диапазон сексты, с резко скатывающимися шестнадцатыми, угловатость ходов, хроматические форшлаги, синкопы – все это отдаленно напоминают музыкальную характеристику героев оперы русских композиторов. Героические черты образа раскрываются в арии из 2-го действия. Начинаясь с неторопливо развертывающегося речитативного построения, сменяющегося взволнованной декламационностью, переходящей в заключительной части в маршевые, победные интонации, сообщают образу черты героики. Неслучайно тема эта, символизирующая идею добра и справедливости, становится главенствующей в финальной сцене – шествии всех зверей. Удачей автора несомненно в этом произведении является образ Лисы. Она многосторонне и выпукло обрисована композитором. Музыкальная партия ее танцевальная, грациозные, плавные движения передают женственность, привлекательность образу, что находится в полном противоречии с ее сущностью. Как и в сказках двойственность характера Лисы композитору удалось выразить в музыке. Прием несоответствия внешнего и внутреннего планов использован и в вокальной характеристике. Интересно, что общий напевный характер арии из 1-го действия (трехчастная форма) не меняется и в среднем разделе, где плутовка задумывает свой коварный план поимки цыплят. На фоне вальсового ритма интонации ее приобретают вкрадчивый характер, что достигается путем использования малого септаккорда и скользящих хроматических звуков. Об истинном характере героини можно догадаться только по мелькающим во вступлении интонациям лейтмотива. Аналогичным образом проявляется характер героини в оркестровых отыгрышах и связках. Кульминацией развития образа, музыкальным обобщением ее характеристики является сцена ликования во 2-м действии. Звучащий в этой сцене Вальс (B-dur) выражает чувства радости, упоения победой Лисы, ставшей властительницей леса. В середине этой огромной сцены – отдельный танец главной героини основан на материале Вальса. Музыка здесь приобретает воинственные черты, проявляющиеся в размашистом характере мелодии, полной скачков. В третьем действии в вокальной партии героини на фоне аккомпанемента танцевального характера интонации звучат интонации, передающие коварство и хитрость. Образ ее, данный в развитии, и является как было сказано, удачей автора. Складывается впечатление, что все участники действия в дуэтных сценах попадают под ее обаяние. Например, интонация дряхлеющего Волка в сцене с Лисой приобретает легкость и игривость – он явно очарован героиней и пытается ей подыгрывать.
Определенный интерес представляет партия Волка. В раскрытии этого образа в основном используются причудливые тембровые и гармонические комплексы, звучащие у разных оркестровых инструментов. Портретной характеристикой этого персонажа является центральная ария, представленная во 2-ом акте. Она представлена в арии из второго акта. В контрастных разделах создается образ то зловещий (причудливо сочетающиеся мажорные трезвучия с пониженной квинтой, увеличенные трезвучия, тритоны), то беспомощный и даже вызывающий сочувствие (интонации стона, вздохов, подчеркнутые пунктирным ритмом). Речь волка, поначалу декламационная, насыщенная пунктирным ритмом, в кульминационный момент перерастает в широко льющуюся мелодию у струнных, как бы выражая тоску одряхлевшего властелина по былому величию. Как и другие герои, особенного развития этот образ не получил; в последующих сценах он предстает лишь в дуэтных сценах с Лисой, где реплики его малоинтересны, лишены индивидуальности и подчинены партии Лисы. Музыкального столкновения Волка с миром положительных героев не происходит, так что можно сказать, что активное зло представлено в опере только Лисой.
Другие герои наделены автором лейтмотивами, которые в большинстве случаев являются их портретными характеристиками. Основным выразительным средством при этом выступает изобразительность, которая, в то же время, работает и на психологизм. Например, лейтмотив Петуха построен на звуках трезвучия (соло трубы), имеющих призывный характер и имитирующих кукареканье. Подобный нарочитый примитивизм способствует созданию образа чванливого и довольного собою существа. Изобразительность присутствует и в напевной арии Наседки (3 действие). Использованные в сопровождении форшлаги, передают звуки кудахтанья и в то же время выражают ощущение беспокойства. Изобразительность также проникает и в хоровые сцены, отличительной чертой которых является мелодичность, песенность. Среди них можно выделить Хор цыплят – пример остроумного использования звукописи. Имитирующие щебетанье цыплят форшлаги у флейты и кларнета, ровное движение восьмушек, вторгающееся в капризные фигурации триолями, легко звучащий аккомпанемент на пиццикато у струнных, основанный на сочетании двух кварт – чистой и увеличенной – все эти средства работают на создания звуков птичьего клеванья и щебетанья. В то же время, ломкость мелодии (резкие переброски из регистра в регистр) на фоне плагальных оборотов придают музыке характер беззаботности, изящной игривости.
Хоровые сцены представляют в опере своего рода сквозную линию произведения.
Во втором действии, эффектным и зрелищным, где получают музыкальную характеристику все обитатели лесного царства вновь перед нами проходит чередование хоровых и танцевальных сцен, простых и четких по форме, остроумных в своей изобретательности. Среди хоров лесных обитателей обращает на себя внимание хор-жалоба зайчат, где интонации плача воспроизведены при помощи полутоновых тремоло струнных и нисходящего движения деревянных. В третьем действии выделяется хоровое фугато, где полифония служит средством создания образа тревоги среди зверей. Таким образом, можно говорить о сквозной линии развития хоровых сцен: от простых куплетов 1 действия через развернутые сцены во 2-м, через хоровое фугато к мощному финалу-шествию.
Говорить о сквозном развитии в отношении лейтмотивной системы не приходится: лейтмотивы достаточно статичны и не развиваются в качественно новый материал. В ансамблевых сценах, двигающих сюжетное развитие, партии действующих лиц недостаточно развиты. В целом при всех недочетах каждый образ оперы имеет свой музыкальный язык, стиль, что говорит о мастерстве композитора. Возрождение этой оперы на музыкальной сцене (как и многих других забытых музыкально-сценических произведений наших композиторов) было бы лучшей демонстрацией жанрового разнообразия в азербайджанской опере.
Страницы
:
1
|
