|
|
История музыки
О ЖАНРЕ МУЗЫКИ И СЮЖЕТЕ ИСПОЛНЯЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Натаван ДЖАФАРОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Каждый претендующий на свое слово в искусстве, какой бы жанр он не выбрал, должен идти своим путем, а не следовать за кем-то.
В музыке жанры занимают особое место. Именно в них осуществлялись смелые стилевые новации; они служили проводниками наиболее личностных композиторских идей и концепций; посредством их находила свои новые пути исполнительская культура. Находясь на пересечении больших технических замыслов и малых композиционных форм, в равной мере причастная и к тем и к другим, ансамблевая музыка образует особую область композиторской и исполнительской технологии. Одним из факторов ее обособления становится то, что она непосредственно выявляет возможности превращения исполнительской коммуникации в художественный диалог: не только потому, что ее исполнительская природа определяет структурные и семантические свойства музыкальной композиции, но и потому, что по своему жанровому признанию буквально реализует «диалог исполнителей». Тем более удивляет тот факт, что в музыковедении до сих пор оставлен без внимания вопрос о взаимодействии внешней исполнительской и внутренней содержательно-смысловой формы музыки. Безусловно, область жанра широка и многообразна. Тем не менее, в вышеназванном аспекте редко рассматривались и какие-либо другие отдельные разновидности камерно-ансамблевой музыки. Отчасти к интересующей нас постановке проблемы приближают исследования Т. Воскресенской [Воскресенская Т., с.17] и И. Польской [Польская И., с.256]; подчеркнем, однако, что данные авторы не обращаются к вокальной музыке.
Актуальными положениями работы Т. Воскресенской являются следующие. Во-первых, автор предоставляет возможность связать обсуждение теоретико-методологических проблем музыкознания с изучением ансамблевого исполнительства, тем самым способствуя созданию переходной дисциплинарной области между музыковедческой и исполнительской науками. Во-вторых, Т.Воскресенская пользуется понятием диалога и вычленяет принцип диалогичности как опорный для структурной организации вокальных сочинений, ставит вопрос об особой логике диалогических форм в музыке, наконец, предлагает рассматривать в качестве самостоятельного феномена «культуру диалога». В-третьих, автор делает попытку классифицировать формы ансамблевого взаимодействия как диалогические и в связи с этим выдвигает понятия о диалоге согласия, диалоге расхождения и «диалоге конфликта».
Сложность анализа исполнительской стилистики, которая обусловила ограниченность обращения к ней в музыковедческой литературе, обусловлена тем, что далеко не все стилистические знаки непосредственно присутствуют в тексте, представлены в нем с достаточной ясностью. Если речь идет о композиторском творчестве последних десятилетий, далеко не все исполнительские знаки доступны для «прочтения», в связи с чем возрастает важность (именно для исполнительского анализа) понимания и интерпретации такого явления, как текст.
По справедливому замечанию В.Сумароковой, понятие текст является одним из самых частых в исполнительской практике и трактуется с различных позиций [Сумарокова В., с.175]. Проблемные аспекты теории текста возникли в связи с противопоставлением «письменной» и «устной» традиции, композиторского опуса и исполнительской формы в музыкально-творческой практике. Данное противопоставление усложняется вопросами о процессе звучания и его семантических возможностях, с которыми оказываются связанными вербальные интерпретации как авторского, так и исполнительского текста, а также различий между ними. Возможность адекватного «прочтения» – воспроизведения музыкального текста некоторые авторы связывают с явлением скрытой программности, обращая внимание, таким образом, на те направления воздействия и интерпретации музыкального материала, которые адресованы контекстуальным и интертекстуальным условиям существования музыкального произведения. Данные условия слагаются в «текстовое поле исполняемой музыки», причем последнее понятие раскрывается как аналогичное «информационному полю культуры», то есть в семантическом плане [Сумарокова В., с.175-177]. Однако, семантическое поле музыки останется не выявленным, если в самом произведении (тексте в узком значении понятия) не будут присутствовать знаки, отсылающие к нему. С этой целью в нотный текст произведения вводятся дополнительные обозначения, в том числе и словесные, которые не только сопровождают данные нотные (метровысотные) знаки, но и определенным образом сохраняют и передают исполнительское отношение, можно даже сказать – «звучащую традицию музыки». С этой точки зрения в развитии исполнительской стилистики возникает своя историческая эстафета, которая иногда более ясно, чем другие признаки текста, указывает на эволюцию творческих идей.
В известном отношении возрастание удельного веса фиксированной исполнительской стилистики связано со стремлением авторов буквально запечатлеть вариативность озвучивания нотного текста. Широко понимаемая артикуляция также может демонстрировать различные уровни исполнительской сложности, служить материалом для выбора, в соответствии с мастерством исполнителя. Более того, именно она, реализуясь, точнее всего характеризует данное мастерство. Не случайно в композиторском творчестве известны такие случаи, когда замысел текста и его письменное оформление, включая все динамические особенности, возникали под влиянием исполнительской манеры какого-либо крупного музыканта. Примером этого может быть создание партии «Кероглы» из одноименной оперы У.Гаджибейли для Бюль - Бюля. Партия главного героя отличается необычной трудностью, прежде всего, из –за того, что чрезвычайна близка национальной вокальной традиции. Оснащенная обильной мелизматикой, она требует от исполнителя виртуозного владения голосом на всех участках диапазона, особенно, в верхнем регистре, где композитор использует предельно высокие теноровые ноты.
Во время работы над оперой, У. Гаджибейли показал сперва певцу арию Кероглу. Сделанные певцом некоторые замечания были внимательно выслушаны композитором и внесены в музыкальный текст. Таким образом, Бюль – Бюль стал первым исполнителем этой сложной теноровой партии и творческим создателем ее эталонного образца.
Представляется также справедливым подход И.Пясковского, который включает в понятие о музыкальном тексте «вербальное описание музыкального произведения» [Пясковский И., с.37]. Тем не менее, названный автор не включает в тот вербальный план произведения, который заслуживает рассмотрения, словесные исполнительские знаки или вербальные ремарки.
Понятие ремарка может приобретать универсальный характер – как вся область исполнительских знаков, существующая в некоторой оппозиции к нотному тексту, но, в той же мере, в зависимости от него, способная приобретать в отдельных случаях инициирующее значение. Такой подход к явлению музыкальных ремарок лежит в основе исследования А. Сокола, который, в частности пишет: «в нотном тексте ремарки – это слова, словосочетания и графические обозначения, являющиеся побуждениями, установками для исполнителя и определяющие существенные признаки интонационно-художественных образов, например, указание темпа, характера музыки и т.д.» [Сокол А., с.4]. Исследования А.Сокола ясно показывают, что исполнительская стилистика образует самостоятельный семантический «слой» музыкального творчества и должна быть изучена с точки зрения ее выразительных свойств.
Говоря о выразительных свойствах, можно вспомнить плеяду Азербайджанских композиторов 50-60 гг. Как известно, в Азербайджане в период 50-60 гг. появилось немало талантливых композиторов, искусство которых стало развиваться в разных стилистических ракурсах. Среди них почётное место принадлежит Рамизу Мустафаеву, творчество которого неотделимо от национальной культуры, и использование различных жанровых пластов позволяет композитору в своих сочинениях показать индивидуальный характер тематизма, мелодическую ясность и выразительность произведения. (Кафарова З., с.6)
Надо сказать, что образы оперы «Вагиф» Мустафаева ещё до музыки овеществлялись в слове…Меткие поэтические слова, изречения блистают на устах не только героев, но и «антигероев», придавая всему либретто аромат поэтической подлинности и художественной возвышенности языка оперы над прозаизмами бытового разговора. (Кафарова З., с.28)
«Жанровые особенности оперы, приемы музыкальной драматургии, концентрированность действия, общеромантическая приподнятость, сам вокальный стиль оперы, мелодический даже в речитативах объединяющий в себе ариозное, декламационное и романсовое начала роднят «Вагиф» Р. Мустафаева с традициями опер П. Чайковского, С. Рахманинова.» (Кафарова З., с. 31)
Таким образом, можно уверенно сказать, что взаимодействие эпического, драматического, лирического и определили многосоставную жанровую природу произведения Р. Мустафаева, характерную для всего современного оперного искусства.
Следует отметить, что опера «Вагиф» во многом продолжает традиции вершинного оперного творения Узеира Гаджибекова «Кероглу». (Кафарова З.) По признанию самого композитора, он глубоко изучил вершинное оперное творение классика азербайджанской музыки и не скрывал своего стремления создать оперу, близкую к Кероголу». (Кафарова З., с. 30) Р. Мустафаев избрал в качестве оперного сюжета драму С. Вургуна, рисующего освободительную борьбу азербайджанского народа против местных феодалов и иранского шаха Каджара. (Кафарова З.)
Интонационные корни музыкальной речи главного героя питаются от музыкальности вургуновской поэзии. Партия Вагифа насыщена глубоким психологизмом , она детально следует за поэтическим словом. (Кафарова З., с. 34)
Речитативно – декламационная манера выражения, опирающаяся на инструментальную мелодику в вокальных партиях, особенно Вагифа, по словам композитора, отвечает его намерению раскрыть образ главного героя, использую интонации актерской речи его создателя в драматическом спектакле – талантливым азербайджанским артистом Алескер Алекперовым. (Кафарова З., с. 35)
Надо сказать, что в ХХ в. многие композиторы использовали выразительные средства музыкального театра, в том числе Прокофьев, Шостакович, приемы омузыкаливания говора встречаются и в «Оптимистической трагедии» Холминова и в «Виринее» Слонимского.
Понятие жанра и диалога, в особенности исполнительского диалога, редко рассматриваются в одном теоретическом ряду, хотя во многих музыковедческих работах содержатся предпосылки к изучению жанра в связи с диалогической природой музыки. Более того, все более широкое понимание последней обуславливает повышение интереса к так называемой жанровой парадигматике (к тем жанровым моделям, которые являются исторически устойчивыми образцами музыкального творчества). Сложность вопроса о диалогических функциях тех или иных жанровых структур объясняется тем, что, во-первых, теория диалога в музыкознании только формируется и еще не получила должного методологического резонанса; во-вторых, проблема жанра, без которой не обходится в той или иной степени ни одно искусствоведческое исследование, до сих пор остается одной из наиболее сложных. Этому способствуют связь данной проблемы с вопросами музыкальной семантики, «знаковости» в музыке, артикуляционно-речевой стороны музыкальных текстов и т.д. В конечном счете, проблема жанра «встречается» с проблемой диалога в вопросах теории художественной коммуникации. Однако именно коммуникативные свойства музыки выявить и обосновать, «доказать» сложнее всего в силу не тождественности так называемых вербализованных переводов музыкальных текстов самим текстам. Таким образом, возникает замкнутый круг проблемных вопросов, который трудно разорвать в каком-либо одном из его звеньев.
Преодолению возникшей методологической затрудненности может служить, на наш взгляд, такой подход к вышеназванным понятиям жанра и диалога, который в наибольшей степени будет соответствовать генезису и целесообразности данных явлений в исторической художественной практике; оба названных понятия должны быть рассмотрены и как культурологические категории, что позволит объяснять их роль в различных художественных контекстах. Обращает на себя внимание тот факт, что классические труды в области жанроведения (например, М.Бахтина, С.Аверинцева, А.Сохора, И.Земцовского) обладают культурологической направленностью и предполагают изучение жанра как артефакта культуры. Данному подходу способствует то обстоятельство, что именно в жанровой стороне музыкального творчества заложена определенная «программа» перевода внемузыкальных жизненных связей, обстоятельств, факторов, событий и т.д. на специфический «язык» внутримузыкальных художественных отношений. Данная программа, помимо прочего, а, может быть, и прежде всего, рассчитана на определенный тип музыкального воздействия, следовательно, определенное «ответное» целостное реагирование субъекта восприятия, так называемого «реципиента», на полученное им музыкальное сообщение.
Именно с жанровым становлением музыки связана постановка проблемы профессионализма в музыкальном искусстве.
ЛИТЕРАТУРА
1. Воскресенская Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования): Автореф. дис… канд. искусствоведения. – С-Пб, 1992. – 24с.
2. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Монография. – Х.: ХГАК, 2001. – 396 с.
3. Сумарокова В. Авторский и исполнительский текст как объект исследования в теории музыкального исполнительского искусства // Текст музыкального произведения. Сб. ст. Вып.7. – К., 2001. – С. 171-179.
4. Пясковский И. Логика музыкального мышления. – К.: Муз., 1986. – 184 с.
5. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции. – Одесса: ОКФА, 1996. – 208 с.
6. Кафарова З. «Рамиз Мустафаев», Монография, Баку, Седа 2009, 310 с.
7. Бюль – Бюль. Пути развития музыкального искусства в Азербайджане // журнал Советская музыка, 1938, №10 -11.
Страницы
:
1
|
