|
|
История музыки
МУЗЫКАЛЬНАЯ ХРОНОЛОГИЯ ХХ ВЕКА
Автор: Александр Соколов Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Приступая к обзору основных событий музыкальной культуры ХХ века, следует отдавать себе отчет в том, что еще не обретена та необходимая историческая дистанция, которая позволит естественно воспринимать его наследие как наследие прошлого. Картина музыкальной культуры ХХ века как цельного этапа истории лишь начинает для нас прорисовываться. ХХ век мы еще ощущаем как свою духовную среду обитания, психологически мы еще принадлежим ему, и стало быть, немалая доля субъективизма в наших суждениях о нем неизбежна.
Грань, которую мы совсем недавно пересекли, имеет эпохальное значение: наше поколение, осмысливая содержание понятия миллениум, особенно остро ощущает современность и как подведение черты и как открытую дверь в будущее. И искусство, как чуткий барометр, реагирует на все флюиды человеческого сознания. Посему уже и обращение к хронологии — наиболее объективно, казалось бы, решаемая задача — представляет весьма непростую попытку усмотрения логики в череде ранжируемых по степени важности событий. Выводя что–то на первый план, а что–то оставляя на периферии внимания, мы демонстрируем собственную мировоззренческую позицию, имея возможность с равной степенью доказательности представить, к примеру, культуру ХХ века и как мир порядка, взаимообусловленности, и как мир разорванных связей, хаоса.
Фрагментарность нашего хронологического обзора, таким образом, предопределена не только параметрами данного издания, но и сознательно устанавливаемыми самоограничениями, смысл которых прекрасно выразил выдающийся русский философ Павел Флоренский:
“… Мы не должны подрисовывать соединительные протоки мысли там, где они не выступили сами собою, — хотя навести их было бы, бесспорно, и соблазнительней и легче, нежели оставить, иметь мужество оставить общую картину недопроработанной, в ее первоначальной многоцентренности, в ее перспективном, не приведенном к единой точке зрения пространственном несогласовании.” 1
Многоцентренность и даже мозаичность картины музыкального наследия ХХ века постоянно обсуждается исследователями. В этом плане нередко проводятся прямые параллели с культурой Барокко: открывающий и завершающий эпоху Нового Времени века во многом родственны. Пафос договаривания традиции — одна из важнейших констант в художественной культуре ХХ столетия. Это имеет отношение и к Новому Времени в целом, и к непосредственно предшествующему веку Романтизма, характер диалога с которым уточняется приставками “пост” или “нео”. Хронологически границы постромантизма и неоромантизма весьма близки. В 1949 году ушел из жизни Рихард Штраус, все творчество которого — непосредственное договаривание романтизма. Такой постромантизм в художественной культуре ХХ века представляет “шлейф” века ХIХ, это своего рода post scriptum, “дописывание только что завершенного письма”. Здесь налицо сознательное дистанцирование от свойственных данному историческому моменту новаций в области музыкального языка.. 2
Неоромантизм заявляет о себе уже вскоре, в 70-е годы, и тоже договаривает малеровскую, брукне-ровскую, рахманиновскую и т.д. традиции. Однако смысл его уже совсем иной. Это не post scriptum, а потребность вернуться к ранее изложенной мысли “по получении ответа”, коим является авангард середины ХХ века. И очень существенно, что многие композиторы, обратившиеся к неоромантизму как к антиавангарду, в своем собственном творчестве отдали дань авангардистским штудиям. Среди наших современников такую явно выраженную позицию занимает Алемдар Караманов. Один из самых талантливых представителей поколения “шестидесятников”, прошедший через горнило авангарда, Караманов неожиданно для многих последние тридцать лет своего творчества посвятил почти исключительно жанру симфонии. Причем симфонию он мыслит как великую иссякающую традицию, в которой еще не сказано самое последнее слово.
Хронологическая плотность событий в музыкальной культуре ХХ века отражена в используемой терминологии. Интересно, что многократно востребованный в разных эпохах термин новая музыка, в ХХ столетии уже не успел “передохнуть” перед следующим своим появлением. Впервые в истории понадобился термин новейшая музыка, призванный размежевать качественно отличные новации двух волн европейского авангарда (довоенного и послевоенного).
Оперирование привычными терминами зачастую осложнено расплывчатостью вкладываемого в них смысла. И хронологический аспект имеет здесь особое значение. В первую очередь надлежит хотя бы в общих чертах обсудить соотношение таких кардинальных для всей художественной культуры ХХ века понятий как авангард и модерн.
Присмотревшись к контексту употребления как самих этих понятий, так и производных от них, нетрудно заметить, что соотношение понятий “авангард” и “авангардизм” вовсе не адекватно соотношению понятий “модерн” и “модернизм”. В свою очередь, если соотношение понятий “модерн” и “модернизм” отнюдь не синонимично, то понятия “постмодерн” и “постмодернизм”, напротив, зачастую употребляются как синонимы. В зарубежной искусствоведческой литературе “модерн” и “модернизм” нередко преподносятся в прямом значении — современный, то есть взаимно отождествляются. Зато наличествует целый ряд терминов, соответствующих по смыслу “модерну” в нашем понимании: сецессион, ар нуво, югендстиль, либерти. Особо впечатляющая путаница связана с термином “постмодернизм”. Будучи первоначально употребленным в литературоведении, этот термин оказался в дальнейшем транспонирован на живопись, архитектуру и музыку, ощутимо потеряв при этом смысловую четкость и хронологическую определенность.
Если понятие “авангард” в музыкознании относительно устоялось (обычно различают две фазы европейского музыкального авангарда — 20-е и 50-е годы), то вопрос — что такое “модерн” в музыке — на серьезном научном уровне до сих пор по существу даже не поставлен. И теория здесь явно отстает от практики, так как в наше время самоопределение композиторов, их взаимная конфронтация происходят чаще всего именно по оси авангард — модерн. Разумеется, в художественной панораме ХХ века можно указать множество явлений, не склоняющихся ни к авангарду, ни к модерну. Но существенно, что упомянутая ось порой напоминает о себе именно благодаря сознательному дистанцированию от нее композиторов. В частности, Дьердь Лигети так прокомментировал замысел своего фортепианного концерта: “Этим концертом я заявляю свое эстетическое кредо: независимость как от критериев традиционного авангарда, так и от современного постмодернизма”.3
Попытаемся теперь, прослеживая хронологию событий, уточнить свои представления о происходившем в музыкальной культуре ХХ века. Начать целесообразно с “эпицентра” столетия. 1950-й год далеко не случайно был назван Карлхайнцем Штокхаузеном “часом Х”, определившим коренной поворот в эволюции музыкального искусства. Именно в это время такими манифестными сочинениями как “Ритмические этюды” Мессиана, “Структуры” Булеза, “Контакты” Штокхаузена начинается вторая волна европейского авангарда. В это же самое время в западном музыкознании утверждается культурологическая концепция “прерванной эволюции”, объясняющая — почему в Европе ХХ века авангард начинался дважды. Согласно этой концепции, зарождение авангарда совпадает с началом Первой мировой войны, продолжение — с окончанием Второй. Перерыв же — затяжной период идеологического террора двух главных диктаторов века, вмешавшихся в процесс естественной эволюции культуры, следствием чего было изгнание из фашистской Германии, а также из поверженных ею стран, цвета художественной интеллигенции, равно как и целенаправленное подавление властью, а зачастую и физическое истребление независимо мыслящих художников в советской России.
Прерванная эволюция — это, таким образом, и особенность ритма культуры ХХ века, и личная судьба многих художников. К примеру, композитор выдающегося таланта Анатолий Мосолов, можно сказать, умер дважды. Неприметно похоронили его в 1973 году, но как творец он ушел из художественной жизни еще в зловещем тридцать седьмом. Упоминать о написанной Мосоловым после этого года сталинских репрессий музыке за редкими исключениями уже просто не стоит.
Недоговоренность первой волны авангарда во многом определила тот резкий поворот, которым ознаменовались послевоенные годы середины века. Но в одну реку, как известно, не удается войти дважды: авангард 50-х — это уже иная духовная среда, другие стремления, новые критерии ценности. 4 Арка авангарда, переброшенная через пропасть духовного геноцида 30-х годов, подчеркнула, в частности, заметное смещение акцентов в самой системе искусств. Если “меккой” художественной культуры в 20-е годы был Баухауз, манифестировавший новые идеи прежде всего в области архитектуры и изобразительных искусств, то “мекка” 50-х годов — это Дармштадт, где уже музыка стала владычицей умов. 5 В истории Дармштадтского фестиваля (или, как его еще называли, подчеркивая значимость для формирования новой музыкальной культуры, — Дармштадтских курсов) есть много разноплановых явлений. И наследие Антона Веберна, конечно, было здесь не единственным “алтарем”. Не менее важны и интересны арки, соединившие Дармштадт с началом века, например — с футуризмом, в литературных манифестах которого обнаружилось немало нереализованных в художест-венной практике идей, как бы дожидавшихся своего “часа Х”. Цельность “эпохи авангарда”, таким образом, ощутима лишь в системе искусств, во всей полноте художественной культуры.
Обратим теперь внимание на те события, которые хронологически окружили авангард с обеих сторон. Упомянув о футуризме, нельзя не назвать год публикации первого по существу его манифеста — “Эскиза новой эстетики” Ферручо Бузони. Этот 1907 год — во многих отношениях рубежный в европейской художественной культуре. Если в живописи своеобразным символом ухода от фигуративности к абстракции стала созданная в 1907 году картина Пикассо “Авиньонские красавицы”,6 то в музыке в это время столь же кардинальный сдвиг заметен во Втором квартете Шенберга. По мнению Эрвина Стэйна, именно этот квартет “есть поворотный пункт в композициях Шенберга. Он заглянул за границы тональности, управляемой основным ключом”.7
1907 год называют еще и временем расцвета антиэклектического движения в архитектуре. 8 Эклектика — одно из самых спорных и концептуально сложных явлений художественной жизни, это своего рода связующая нить между ХIХ и ХХ веками. Сам термин “эклектика” являет собой не так уж часто встречающийся пример “аксеологической реабилитации” — освобождения от первоначально доминировавшего негативного оценочного плана. Произошло это, правда, уже на значительном временном отдалении от коллизий начала ХХ века. Лишь в последней его четверти появились искусствоведческие работы, посвященные системному анализу эклектики, что, естественно, отвечало потребностям самой художественной практики на новом историческом ее этапе.
1 Эстетические ценности в системе культуры. М.,1986, с.117
2 Весьма красноречиво в этой связи следующее признание Сергея Рахманинова: “Я не в состоянии отказаться от старого стиля письма и не приемлю новый. Я делал огромные усилия, чтобы ощутить музыкальный стиль сегодняшнего дня, но он не доходит до меня” (Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х томах. Т.1. С.131. М.,1980.
3 Из аннотации в буклете международного фестиваля “Музыкальная культура ФРГ сегодня” (Ленинград 1990)
4 Характерно, что вернувшийся в Германию из эмиграции Пауль Хиндемит был поначалу с восторгом принят как один из корифеев “первого” авангарда, но очень скоро интерес к нему угас. Пришла пора воздания должного наследию нововенцев, и прежде всего — творчеству Антона Веберна.
5 Анализ этого явления с разных позиций представлен в опубликованных на русском и немецком языках материалах международного симпозиума в Ленинграде /1990г./. См.: “Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия.
Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Symposion Leningrad 1990”. Gustav Bosse Verlag.
6 В этой картине художником буквально продемонстрирована “плавная модуляция” к кубизму, которую взор легко прослеживает, переходя поочередно от одной женской фигуры к другой.
7 Цит. по: Mitchell D. The Language of Modern Music. London, 1966, p.88.
8 В монографии В.Горюнова и М.Тубли «Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера.» (С.-Пб. Стройиздат. 1992) предложена следующая периодизация антиэклектического движения:с начала 1890-х по 1900 — начальный период; до 1907 года — время расцвета; до 1914 года — завершающий период.
“В этой периодизации, — уточняют авторы, — могут быть на 2-3 года сдвинуты все временные рамки, кроме 1907 года — принципиально важной в истории архитектуры эпохи модерна даты /зарождение кубизма, создание Немецкого Веркбунда, приглашение Беренса в А.Э.Г.” /там же, с.329/.
Страницы
:
1
::
2
|
