|
|
Теория музыки
КВАЗИДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Автор: Александр ЧЕРНЫШОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Помимо произведений «академического» музыкального искусства или прикладного музыкального искусства, существует множество смешанных (переходных) типов профессиональной музыки. На всём протяжении ХХ века многие «серьёзные» композиторы стремились к сближению с «лёгкой» музыкой. Не секрет, что многие из них прибегали к средствам прикладной музыки, делая образность своих произведений смешанной, художественно-прикладной. Некоторые из них выбирали для этого джаз, другие апеллировали к иной прикладной музыке, а третьи вообще избегали использования «развлекательного» музыкального материала в своих композициях. Так, например, яркая музыкальная культура джаза не вызвала никакого отклика у таких крупнейших композиторов ХХ века, как А. Скрябин и Р. Штраус — они задействовали другие прикладные типы музыки: вальс, польку, мазурку. А вот А. Веберн и П. Булез стремились создать чистый художественный образ, и поэтому отказались от использования любого легко-жанрового музыкального материала в своих произведениях.
Вероятно, первым образцом преломления предджазового материала в композиторской музыке является «Кукольный кэйк-уок» из «Детского уголка» (1908) Клода Дебюсси. Джаз же как род профессионального творчества начал складываться в Америке на рубеже XIX-XX веков, а в Европе появился только в 10-20 годы прошлого столетия, получив широкую известность сразу после окончания первой мировой войны, т. е. только в 1914-18 годы. И то в рамках возможного ѕ благодаря живому исполнению оркестрами. Так, первое исполнение джаза в Европе состоялось 17 ноября 1918 года в парижском кабаре «Казино де Пари» 1. Первая грамзапись джаза появилась только 26 февраля 1917 года в студии фирмы Victor Talking Machine Company. По выражению американского писателя Фитцджеральда именно с 1917 года начинается так называемая «джазовая эра» («Tales of the Jazz Age», 1922).
К. Дебюсси в своих «Кэйк-уоке» и «Менестрелях» (Прелюдии для фортепиано, тетрадь 1, 1910) и даже американец Чарлз Айвз в «Танцах рэгтайм» (1900-1911) и Сонате № 2 (1915) ориентировались не на собственно джаз (так как до того времени они чисто физически не могли слышать этого типа музыки), а ещё на протоджазовые музыкальные явления блюза и рэгтайма, также, как и в 1893 году А. Дворжак в своей симфонии «Из Нового света» ориентировался на спиричуэлы, напетые ему Генри Барлей (для справки: популяризация рэгтайма в Европе произошла только в самом конце 90-х годов XIX века, начиная с «Рэга кленового листа» (1899) С. Джоплина, а блюз сделал известным только в 1914 году У. Хэнди, когда написал свой «Сен-Луи блюз»). Поэтому и жанры выбраны композиторами исключительно фортепианные, соответствующие и аналогизирующие исполнительству танцевальной, по-новому синкопированной музыки страйда (англ. stride — большой шаг — манера исполнительства на фортепиано, выработанная пианистами рэгтайма, когда в левой руке быстро чередуются бас и удалённый от него аккорд). (Пример 1.)
Дебюсси воспринял новую танцевальную американскую музыку сквозь призму карнавальной, смеховой культуры. Его «американизированные» фортепианные композиции — это настоящие музыкальные миниспектакли с постоянной сменой темпа, с изысканной фактурой, с множественными украшениями в виде форшлагов и стоккатных штрихов, сменой-игрой «f» и «p», а также с изобретательными переходами от одного раздела формы к другому, что совершенно не свойственно ни рэгтайму, ни блюзу, ни раннему джазу.
Эстетику возможности преломления кабаре, цирковых танцев, мюзик-холла, балагана, бытовых песенок и джазовых звучностей в «академических» музыкальных произведениях обосновал в 1918 году Жан Кокто в своём манифесте «Петух и Арлекин» 2. После чего начинанию профессиональных композиторов (Дебюсси и Айвза) в фортепианном творчестве последовали Игорь Стравинский в своём фортепианном рэгтайме (1919) и Пауль Хиндемит в сюите «1922» (позднее, в 1928 году, и Карл Хартман в «Джаз-токкате и фуге»). Однако они восприняли предджазовые формы лишь как великолепную возможность подчеркнуть урбанистичность эпохи, её машинность, ударность и моторику.
Вдохновитель движения «Gebrauchsmusik» («музыки быта»), П. Хиндемит, уж точно никак не мог пройти мимо применения джаза в своём творчестве. Естественно, что и у Хиндемита джаз проступает не в своём чистом виде, а в переплавленном с индивидуальным стилем. Жанр фортепианной танцевальной музыки трактован Хиндемитом далеко не в традиционном, прикладном ракурсе. Уже начальный период «Рэгтайма» имеет своеобразное квадратное строение — 4 такта + 1 такт + 4 такта, а танцевально-жанровая пульсация всё время сбивается синкопированными акцентами форцандо. Вдобавок «Рэгтайм» сразу же несёт отпечатки полиладовости, совсем не свойственной прикладной музыке (в первой половине ХХ века в особенности).
Из джазовых элементов в ритмической структуре «Рэгтайма» можно выделить акцентирование слабейших долей в такте, в джазовой терминологии — акцентировку типа «офф-бит» и определённые ритмические модели — полиритмическое соотношение, при котором в рамках двух- или четырёхдольного метра образуется последовательность трёхдольных групп длительностей («вторичный рэг»). Кстати, в джазовой литературе «вторичный рэг» в отличие от простого синкопирования («первичного рэга»), встречающегося в европейской музыке, часто причисляется к отличительным и необходимым чертам джаза. В звуковысотной системе приёмы «нечистого», будто бы блюзового интонирования, сделаны технически в виде мелодической дублировки в интервал малой секунды. Также структура некоторых аккордов имеет почти джазовую красочность: например, это альтерированный нонаккорд, имеющий в джазовой терминологии название «аккорда с расщеплённым тоном» (в данном примере, с расщеплённой терцией). (Пример 2.)
Джазовая «плоть» проявилась и в оркестровой профессиональной музыке начала века. Это балет «Парад», написанный Эриком Сати в содружестве с Жаном Кокто и Пабло Пикассо в 1917 году, балет-пантомима «Сказка о Солдате» и «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» (1918) И. Стравинского, фокстрот для симфонического оркестра «Прощай, Нью-Йорк» (1920) Жоржа Орика, фокстрот из Камерной музыки № 1 (1922) П. Хиндемита, балет «Голубой экспресс» (1924) Дариюса Мийо, балет «В доле» (1923), переименованный в 1970 году в «Былые времена») Коула Портера и балет «Шах королю» (1928) Богуслава Мартину.
Сати и его французские коллеги широко пропагандировали идеи мюзик-холла в своём творчестве. Франсис Пуленк даже утверждал, что мюзик-холл заполонил Искусство. Джаз в этой тенденции был просто необходимым материалом. Поэтому «откровенный» джаз встречается не только фрагментарно, как в «Параде», где он периодически по-кабацки вклинивается, но впоследствии французскими авторами создаются и полностью джазовые композиции, как, например, некоторые произведения для фортепиано Мийо («Романс» из «Три рэг-каприччио»).
Первоначально джаз существовал только как музыка для ансамбля, поэтому европейские композиторы привносили элементы джаза только в ансамблевую или оркестровую музыку, соблюдая принципы аналогии. Во-вторых, надо сказать, что джаз в первой четверти ХХ века представлял собой сугубо развлекательную, танцевальную музыку. И почти все композиторы этого времени, начинавшие апробировать джаз, пользовались им только для своих балетных, танцевальных произведений. В-третьих, европейской родиной адаптации джаза и его архаических форм в «академической» музыке можно назвать Францию и композиторов-французов в лице Дебюсси, Сати, Равеля и «Шестёрки» (кстати, американские композиторы подключились к процессу привнесения джаза в «академическую» музыку позднее Франции). Не случайно, что в середине 30-х, именно в Париже открылся один из первых европейских джаз-клубов и появился джазовый ансамбль Джанго Рейнхардта, который был признан Америкой как первый европейский джаз.
Поворотным пунктом в истории музыки-с-джазом явился 1924 год, когда вслед за «Рэгтаймом для одиннадцати инструментов» Стравинского начинают появляться джазоподобные произведения нетанцевального назначения. В концертной инструментальной музыке это так называемый «симфонический джаз» 3 (термин был введён в первой половине 1920-х годов ХХ века Полом Уайтманом для названия своего оркестра, а также для обозначения соединения джаза с простыми классическими формами) Джорджа Гершвина с его знаменитой «Рапсодией в стиле блюз», Концертино для фортепиано с оркестром Артюра Онеггера и «Франко-американский концерт» для оркестра Жана Вьенера.
По сути, симфонический джаз — это уже новый взгляд на культуру джаза: как на важнейшую стилевую составляющую всемирной музыки ХХ века. Уайтман, распространяя оркестровые техники джаза, сделал его частью музыки «академической». С другой стороны, симфонический джаз побудил Дюка Эллингтона создать свои рискованно масштабные джазовые «Реминисценции в темпе» (1935) и «Голубые колокола Гарлема» (1942) более композиционными, нежели импровизационными. Именно тогда и Новый, и Старый свет стали воспринимать джаз всерьёз, потому что под него можно было теперь не только танцевать, но и, подтанцовывая, слушать.
1. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М., 1970. — С. 164.
2. К примеру, Кокто пишет: «Мюзик-холл, цирк, американские негритянские оркестры — всё это оплодотворяет художника в той же степени, как и сама жизнь. […] Поскорее бы завести оркестр без ласкающего тембра смычковых. Роскошный духовой оркестр из деревянных, медных и ударных инструментов». См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания, Статьи о музыке и театре / пер. с фр.: М. Сапонов. — М., 2000. — С.21.
3. Стиль симфонического джаза можно наблюдать в Джазовой симфонии (1925) Джорджа Антейла, «Сладкой Сью» (1928) П. Уайтмана, «Метрополисе» (1928) Феда Грофе, симфонической сюите «Американец в Париже» Дж. Гершвина, у трёх последователей Грофе: двухчастной «Гарлемской симфонии» (1932) Спайка Хугиса, четырёхчастном «Сердце негра» (1933) Федерико Элисальде и «Южном празднике» (1935) Регинальда Форсиса, а также «Таинственной песне» (1931) Д. Эллингтона, «Русском скерцо» (1944) И. Стравинского (заказанном П. Уайтманом для специальной радиопередачи), Квартете для трубы, тенор-саксофона, фортепиано и ударных (1950) Стефана Вольпе, Симфонии № 3 (1970-1972) Майкла Типпета, «Ballad of the Fallen» (1982) Чарли Хэйдена.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
