|
|
Теория музыки
ТЕКСТО-МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА: ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К СОВРЕМЕННОСТИ
Автор: Григорий РЫМКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Слово и музыка, их взаимодействие – поистине неисчерпаемая область для исследования. Синтез музыки и слова способен порож-дать самые разнообразные результаты; различные формы музыки с текстом (если предста-вить их в широкой исторической перспективе – от средневековья до наших дней) могут зна-чительно отличаться друг от друга по своим качествам.
Особое место среди них занимают тексто-музыкальные формы. Этот термин подра-зумевает такую форму музыки со словесным текстом, в которой текст занимает ведущее по-ложение в формообразовании, а музыка – подчинённое (Ю.Н.Холопов1). Подобные формы были широко распространены в европейской культуре Средневековья и Возрождения, когда еще не исчезли отголоски изначального син-кретического единства словесного и музыкального начал. В Новое время тексто-музыкальные формы стали постепенно отходить на второй план, что обусловливалось актив-ным развитием собственно музыкальных формообразующих факторов (таких как тональная гармония, регулярная метрика и др.). Автономизация музыкального начала достигла макси-мума в эпоху классицизма–романтизма, и место тексто-музыкальных форм в общей системе формообразования стала гораздо скромнее (хотя в некоторых жанрах, типа оперного речитатива, например, они по-прежнему давали о себе знать).
В XX веке ситуация вновь стала меняться: тексто-музыкальные формы, можно ска-зать, получили «второе рождение». С чем это было связано? С одной стороны, многочислен-ные эксперименты в области синтеза искусств (в частности, в первой четверти столетия) привели к сближению музыки и словесности, причём нередко с перевесом вербального, ре-чевого начала в композиции (как в мелодекламации или ритмодекламации). С другой сторо-ны, обращение к стилевым и жанровым моделям прошлого породило ряд сочинений, в кото-рых композитор намеренно воспроизводит те или иные особенности средневеково-ренессансных форм (примером могут служить мессы Стравинского и Пуленка, написанные на канонический латинский текст).
Таким образом, возрождению тексто-музыкальных форм способствовали две общие тенденции, характерные для развития европейской музыкальной культуры в XX веке: и «авангардная» (поиски нового), и «ретроспективная» (возврат к прошлому). Примечательно, что обе они могут обнаружиться в пределах одного музыкального образца – если, к примеру, автор использует новейшие композиторские техники, но при этом следует какой-либо струк-турной модели, заимствованной из прошлого.
Возникает вопрос: как соотносятся по своим качествам тексто-музыкальные формы Средневековья-Возрождения и их аналоги, порождённые XX веком? Было бы интересно сравнить две композиции, написанные на один и тот же текст, и выявить между ними сход-ства и различия; посмотреть, как складывается форма у старинных мастеров и как тот же текст «оживает» в руках современного автора.
Но чтобы обратиться к конкретным художественным образцам, необходимо вооружиться соответствующей методикой анализа музыки с текстом, которая позволила бы
– наглядно показать соотношение текстового и музыкального начал в форме;
– сравнивать разные образцы форм, выявлять степень значимости текста в музыке разных эпох и стилей.
Общим вопросам анализа вокальной музыки уже посвящено немало музыковедческих трудов (среди их авторов – И.В.Лаврентьева, Е.А.Ручьевская, В.А.Васина-Гроссман и др.). На данный момент возникает потребность (с опорой на имеющиеся подходы) наметить не-кую целостную систему, где комплекс показателей отражал бы разные аспекты взаимодейст-вия музыки и словесного текста. Необходимые показатели можно сгруппировать, согласно их направленности, следующим образом.
1) Состояние текстового оригинала в условиях синтеза с музыкой. Словесный текст, взятый сам по себе (назовём его «текстовым оригиналом»), и тот же текст, распетый в музы-ке – это два качественно различных явления2. В результате взаимодействия с музыкой текст, как правило, подвергается некоторым изменениям: в нём могут появиться дополнительные повторы слов или, напротив, сокращения. А при озвучива-нии текста в полифонической фактуре возникает ещё одна проблема: одна и та же текстовая строка в разных голосах может пропеваться не одновременно (текст как будто «вырастает по вертикали»). Таким образом, мы получаем два показателя «состояния текстового оригина-ла»:
а) текстовые повторы и усечения;
б) синхронность пропевания слогов.
2) Звуковая реализация текста в музыке. Словесный текст, произнесённый вслух, представляет собой некое звучание: он, как и музыкальная композиция, оказывается «соткан из звуковой материи». Поэтому текст, подобно музыке, может быть рассмотрен в двух важ-нейших звуковых параметрах: высотном (звуковысотная организация) и ритмическом (вре-менная организация). Если же речь идёт о синтезе музыки и слова, целесообразно выявить соотношение словесного и музыкального рядов по этим параметрам. Так возникают ещё два важных показателя:
а) ритмика (соотношение ритмического строения музыки и текста),
б) мелодика (соотношение их «мелодического рельефа»).
3) Тексто-музыкальная структура в целом. И для музыки, и для словесного текста вполне приемлема категория «форма». Для «текстовой формы», как и для формы музыкаль-ной, актуальны следующие структурные показатели:
а) членение (выявление, разграничение единиц формы);
б) протяжённость частей и пропорции формы;
в) повторность материала (система повторений, действующая в данной форме).
При анализе музыки с текстом предполагается выявить соотношение текстового и музыкального рядов по этим показателям.
4) Собственно музыкальные показатели, отражающие степень «действенности» му-зыкальных средств. К наиболее важным специфически-музыкальным категориям, которые безусловно присуще музыке (но не имеют отношения к словесному тексту), относятся:
а) фактура (способ оформления музыкальной ткани),
б) лад (система звуковысотных связей, основанная на функциональной диффе-ренциации звуков).
Эту группу показателей нельзя упускать из виду, так как может оказаться, что музы-кальные средства в данной композиции оказываются весьма действенными и текстовые фак-торы под их давлением утрачивают свою формообразующую силу.
Чуть подробнее прокомментируем некоторые из перечисленных выше показателей.
Ритмика. Словесный текст имеет собственную ритмическую организацию. Тексто-вый (или речевой) ритм имеет две основные характеристики: чередование долгих–кратких и ударных–безударных слогов. Длительности слогов в речи, как правило, не имеют строгой фиксации и не поддаются точному анализу3; можно лишь отме-тить, что концевые слоги в крупных речевых единицах обычно удлиняются (образуя цезу-ры). А вот чередование ударных и безударных слогов выявить, как правило, нетрудно: по-строение акцентных схем – приём, хорошо известный по трудам стиховедов.
В музыке с текстом поверх исходного текстового ритма накладывается музыкальный ритмический ряд, который можно назвать «музыкально-слоговым ритмом» (это ряд величин, которые слоги приобрели при пении). Анализируя его, следует иметь в виду оба упомянутых ритмических аспекта:
– степень удлинения слогов в результате их распевания («слоговая распетость»): чем более крупная длительность (или сумма длительностей) приходится на слог текста, тем выше распетость этого слога;
– соотношение словесных ударений и музыкально-слоговых длительностей: при есте-ственном распевании текста (иначе говоря, при «правильной просодии») на ударный слог приходится более крупная длительность, чем на безударные слоги. Целесообразно построить акцентную схему текста и проследить, насколько постоянно соблюдается это правило, или же музыкальный ритм кое-где вступает в противоречие с текстовым.
Мелодика. Словесный текст имеет, помимо ритмической организации, ещё и собст-венный «мелодический рельеф» 4. Как правило, в речевом про-цессе на ударных слогах интонация голоса повышается, на безударных – понижается; кроме того, важнейшие по смыслу слова в тексте выделяются высотными «кульминациями». Мело-дический рельеф текста – явление нестабильное, вариабельное; он зависит от интерпретации данного текста субъектом, от передачи тех или иных смысловых оттенков.
Музыкальная фраза, озвучивающая строку текста (фрагмент мелодической линии в монодии, гомофонии или фрагмент какого-либо голоса в полифонии), имеет вполне фиксированный мелодический контур. Музыкальная мелодика, как правило, «стирает» тот звуковысотный рельеф, который изначально был присущ тексту. Но всё же следы речевой мелодики могут быть сохранены – в том случае, если музыка следует акцентной структуре текста, отмечая ударные слоги более высокими звуками, а безударные – более низкими. Таким образом, анализ музыки с текстом в звуковысотном параметре будет заключаться в том, чтобы (с помощью схемы текстовых ударений) выявить соотношение ударных слогов текста и мелодических вершин в музыке.
Членение. Словесный текст предполагает собственное членение – деление на оформ-ленные, осмысленные структурные единицы. Упомянем некоторые из них (те, которые по-надобятся нам в аналитической практике).
– «Фонетическое слово»: группа слогов, объединённая одним ударением (она может включать одно, два или даже три слова, если вокруг основного слова группируются одно-сложные служебные, не имеющие самостоятельного ударения – предлоги, частицы и т.д.). Пример деления на фонетические слова: Слепую // страсть, // что в сердце // входит, // не вы-рвет // коготь, // не отхватит // бритва...
– Строка: относительно крупная текстовая единица, которая отделена от прочих гра-фически (но не всегда совпадает с предложением). В поэтическом тексте деление на строки осуществляется чётко и однозначно, а для прозы строчная запись нехарактерна (хотя в неко-торых текстах она встречается) 5.
В музыкальной композиции, созданной на словесный текст, имеют место аналогичные структурные единицы. Так, «фонетическому слову» соответствует «словмотив» (термин Ю.Н.Холопова6), то есть группа звуков, на которые распевается данное слово. Текстовой строке соответствует «музыкальная строка» – построение, озвучи-вающее данную строку текста. В тексто-музыкальных формах членение на текстовые и на музыкальные строки, по идее, должно совпадать (действует «строчной принцип»: текстовая строка = музыкальной).
Протяжённость и пропорции. Эти две категории отражают масштабные соотноше-ния частей формы. Протяжённость текстовых строк выражается в количестве слогов, а про-тяжённость соответствующих музыкальных строк – в количестве счётных единиц музыкаль-ного времени. Определив протяжённости строк для текста и для музыки, следует установить, соблюдены ли пропорции, заданные текстом, или же они оказались нарушены (например, из-за существенного удлинения, т.е. распевания слогов текста).
Повторность. В словесном тексте действует довольно разветвлённая система повто-рений: сюда относятся, в частности, и повторы слов, словосочетаний, и рифменные оконча-ния строк (в поэзии). В музыке, как известно, действуют свои, подчас довольно специфиче-ские, механизмы повторности материала. Каково будет в данной композиции соотношение музыкальной и текстовой повторности? В тексто-музыкальных формах предполагается их слаженное действие: к примеру, рифмованные строки обычно озвучиваются одинаковыми мелодическими фразами.
Аналитическая методика, о которой сейчас шла речь, предполагает рассмотреть данный образец музыки с текстом по каждому из показателей и затем суммировать результаты, что позволит сделать вывод: каково соотношение в нём текстового и музыкального начал. Если большинство показателей говорит «в пользу текста», то перед нами тексто-музыкальная форма. Если же обнаруживается перевес «в пользу музыки», то это форма иного рода, в которой доминирует музыкальная структура.
Обратимся к двум композициям, созданным в разные эпохи, и попытаемся сравнить их, по-путно продемонстрировав описанную методику. Для анализа выбраны: кансона Арнаута Да-ниеля «Lo ferm voler el cor m`intra» (рубежа XII–XIII веков, ориентировочно) и композиция Сергея Слонимского на тот же текст – «Секстина» из цикла «Песни трубадуров» (1975 год).
1.Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 875.
2. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить текст барочной оперной арии, приведённый в либретто, и подтекстовку этой арии, выписанную в вокальной партии. В либретто, возможно, мы увидим две-три строки, а в самой арии этот краткий текст окажется многократно «умноженным» за счёт повторов.
3. Исключение составляет античная поэзия – греческая и латинская, в которой соотношение долгих и кратких слогов было регламентировано (оно равнялось 2 : 1).
4. Как известно, человеческая речь по звуковысотной организации заметно отличается от му-зыки: не имеет чёткой фиксации, высота речевых звуков плавно меняется, не достигая определённых значений. Поэтому в связи с речью уместно говорить именно о «мелодическом рельефе».
5. Строчное деление прозы типично, к примеру, для богослужебных текстов – как латин-ских, так и русских. Кроме того, если композитор кладёт прозаический текст на музыку, то, как правило, мыс-лит его разделённым на строки (т.е. осуществляет членение текста, исходя из его смыслового наполнения). Так что, в принципе, любой текст можно представить в «строчном» виде.
6. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сер-гиевские чтения-1. О русской музыке. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 4. М., 1993. С. 42.
Страницы
:
1
::
2
|
