|
|
Музыкальное образование
ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В ОПЕРНОМ ИСКУССТВЕ – КАК СИМВОЛ ЛЮБВИ И СТРАДАНИЙ
Автор: Фируза РАХМЕТОВА Город
: Страна : Kazakhstan
Страницы
:
1
Опера – уникальный жанр, который во всех своих разновидностях отражает различные тенденции, реформы, течения, композиторские стили, исполнительское мастерство и многие другие факторы. Будучи одной из высших синтетических форм музыкального искусства, она способна воплощать различные образы. Многие из них нашли своё сценическое воплощение в интерпретации обладателей уникальных голосов – вокалистов прошлого и настоящего времени.
Становление жанра оперы и всех её направлений тесно переплетается с именами легендарных мастеров вокального искусства. Индустрия звукозаписи ХХ века сохранила до наших дней исполнение ряда певцов – обладателей уникальных голосов. Это позволяет нам сегодня «услышать» прошлое столетие, связать настоящее и прошлое, сравнить вокальное или сценическое воплощение тех или иных образов, интерпретаций.
Женский образ в оперном искусстве – это почти всегда олицетворение, воплощение бесконечных оттенков чувства любви и страдания. Чтобы в оперной партии совместить нежные оттенки любви и переживания, артистка должна быть носителем минимум двух вокальных качеств. Для образа юной любви – это искристый, порхающий, жемчужный, звонкий, лёгкий оттенок голоса. Для создания чувства переживания, страдания, голос должен быть томным, густым, утяжелённым. Тембр голоса – это главный «актёр» и «интерпретатор» образа. Не случайно о Марии Каллас – одной из выдающихся певиц ХХ века, имеющей широкий репертуар, часто писали, что она пела сложные женские партии сразу десятью голосами.
Голос – это основная часть и носитель образа, который либо точно воссоздаёт задуманный композитором характер персонажа, либо мешает его воплощению. Когда голос исполнительницы не соответствует выбранной партии, говорят, что та или иная партия не подходит её вокальным возможностям. Так, например, голос с выраженным оттенком драматизма не может в полной мере раскрыть образ Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» М.Глинки. Думается, что вокальный образ двадцатилетней Анны Нетребко не очень соответствовал образу Флории Тоски из одноименной оперы Д.Пуччини. Однако несколько позднее певица великолепно интерпретировала эту партию.
Как известно, любой голос в силу своих природных свойств, в процессе работы со временем утолщается и, как правило, теряет оттенок «девичьей» звонкости. В связи с этим исполнительницам часто приходится отказываться от партий, которые требует вокальной «искристости». Однако в классических оперных образцах, композиторы интерпретировали женские образы как символ любви и страданий, поэтому стремились показать его в развитии, то есть в одной женской партии соединяли сразу две грани ее характера. Например, девичий и покинутый любимым образ Купавы, юной Татьяны и жены Грёмина, весёлой и томный образ Людмилы, игривый и умирающей Травиаты, искренне любящей и героический образ Нигяр1, нежный и трагический образ молодой казахской девушки Жибек2 и т.д. Таким образом, часто при создании женских характеров композиторы следовали определённой традиции, которая выражалась в плане развития образа от юной девушки до страдающей женщины. Тем самым, возникали определённые требования для оперных примадонн и, их основной задачей в интерпретации многих женских партий стала способность работать сразу несколькими оттенками голоса. Благодаря сохранившимся записям, начиная с первых десятилетий ХХ века и по сей день можно проследить как певицы своим «голосовым аппаратом» создавали облик того или иного персонажа, и как он менялся в соответствии с новым образом.
История женских образов начинается с истории самой оперы, а их прочтение связано в целом с искусством исполнительницы-примадонны. Образ артистки со всей суммой свойственных ей характерных черт порой, зачастую проникает в играемую роль и достраивает модель композиторского образа создаваемой оперной героини.
Ценным является то, что некоторые примадонны ХХ века создали уникальные монографии и описали процесс рождения многих образов. Некоторым удалось зафиксировать нюансы интерпретаций над женскими партиями. Так, Леонора в исполнении Г. Вишневской в постановке Б.Покровского – это в некоторой степени образ, напоминающий молодую артистку. Г. Вишневская в книге рассказывает о чрезвычайно интересном творческом моменте, раскрывающем работу над этим образом: «Очень важным для меня было ещё и то, что в России не было традиции постановок этой оперы – так что, никогда не слышав её ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием её. … Режиссер спектакля Покровский строил образ, исходя из моей индивидуальности. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной. То, что было трудно другим певицам, для меня труда не составляло: по заданию режиссера я бегала по сцене во время пения» (2; 39).
Как известно, для любой певицы есть ряд очень трудных оперных женских партий. Леонора в «Фиделио» Л.Бетховена, Медея в одноименной опере Л.Керубини, Эльвира в «Пуритане» и Норма в одноименной опере В.Беллини, «Лючия ди Ламмермур» Г.Доницетти, Баттерфляй в «Чио-Чио-сан» и Богема, Тоска, Турандот в одноименных операх Д.Пуччини, Аида, Амнерис в «Аиде», леди Макбет в одноименной опере, Леонора в «Силе судьбы» и Виолетта в «Травиате» Д.Верди, Маргарита в «Фаусте» Ш.Гуно, Татьяна в «Евгении Онегине» П.Чайковского, Марфа в «Царской невесте», Купава в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова, Франческа во «Франческа да Римини» С.Рахманинова, Наташа Ростова в «Войне и мир» С.Прокофьева, Женщина из оперы «Ожидание» А.Шёнберга, Героиня в «Человеческом голосе» Ф.Пуленка и так далее. Есть оперы, где на протяжении целых сцен доминирует женский голос, например в сцене письма в опере «Евгений Онегин» П.Чайковского или в моноопере «Нежность» К.Караева. Эти партии чрезвычайно интересно рассматривать в исполнении разных примадонн. Несмотря на все сложности музыкального текста и высокие требования к звучанию голоса, сложилась определенная история исполнительского мастерства в раскрытии многих сложнейших оперных образов.
Интерпретация женского образа в оперном спектакле, как и любого иного образа, требует в первую очередь, максимально точного прочтения композиторского музыкального текста. Исполнение любой вокальной партии должно быть в правильном темпе, певице необходимо быть внимательной к штрихам и нюансам, указанным автором произведения. Однако у одной артистки образ получается «мягче», у другой – скромнее, у третьей – напористее и так далее.
Так вот, например многие примадонны ХХ века любили образ Баттерфляй из оперы «Чио-Чио-сан» Пуччини. У Марии Каллас в голосе слышны боль, отчаяние, страдание, смятение, и всё это в небывалой дымке спокойных темпов. Баттерфляй у Анны Нетребко по голосу обиженная и в то же время сильная женщина. При этом в голосе выдвигается идея статики. Баттерфляй у Ренаты Тибальди по голосу добрая, мягкая. В интерпретации вокального образа ощущается надежда. И темпы у Ренаты Тибальди несколько подвижны. Чио-Чио-сан Марии Биешу мечтательная и счастливая. В её голосе до конца живёт чувство надежды. Баттерфляй у Монсеррат Кабалье получилась отстраненной, она как будто рассказывает чью-то историю со переживаниями. По темпу, Баттерфляй у Монсеррат Кабалье медленнее чем у всех остальных. Это, конечно же связано с природой силы легендарного дыхания певицы, что позволяло ей исполнять некоторые образы в более сдержанных темпах. При этом убедительная линия «красивых» piano звучит как шорох голоса и создаёт таинственное сияние в выражении образа. Мадам Баттерфляй Анны Моффо – страстная и сильная. Текст как-то особо выпукло говорится, а тембр голоса уводит слушателя в мир теплых красок. У Миреллы Френи Баттерфляй – это образ мудрой женщины и в тоже время в голосе ощущается плач.
Образ Баттерфляй из оперы «Чио-Чио-сан» Пуччини был также одним из любимых в галерее вокальных интерпретаций Г.Вишневской. Она в своих высказываниях подчёркивала важность наличия молодости в голосе. Г. Вишневкая писала: «серебристый оттенок тембра помог мне в будущем создавать образы молодых героинь, особенно таких, как Наташа Ростова в «Войне и мире» Прокофьева, Марфа в «Царской невесте», Татьяна, Чио-Чио-сан, Маргарита в «Фаусте», и даже Аида, которая имела большие традиции исполнения драматическими сопрано, у меня получила совершенно иное вокальное и сценическое воплощение – я подчеркивала в ней нежность, хрупкость, жертвенность» (2;39).
При этом любой оперный образ отличается индивидуальностью игры и пения актёров. Так, женские образы в оперных постановках «оживают» и меняются в зависимости от индивидуальной трактовки певицы. Поэтому один и тот же знакомый композиторский женский персонаж, сталкиваясь с индивидуальным стилем примадонн разных времен, оказывается «заключенным» в красочные нюансы её исполнительского мастерства и темперамента. В результате происходит расширение, углубление и обновление композиторского замысла и интерпретации той или иной вокальной партии.
Женские образы в оперном искусстве можно подразделить на три группы: 1) юной девы, 2) молодой женщины; 3) зрелой дамы. Порой женский образ в операх дан во временном развитии, в результате чего в одной партии происходит слияние двух возрастных групп. К примеру – образ Татьяны из оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского, являясь символом любви и страданий, проходит два этапа. Соответственно, для прочтения вокального образа Татьяны требуется разные оттенки голоса: звонкий (юная Татьяна) и плотный, драматический (Татьяна – жена князя Гремина).
Для решения образа Татьяны – 17-тилетней русской девушки, П. Чайковский нашел очень много разных оттенков. По-своему трактовали эту партию известные оперные примадонны. Интересно интерпретировали этот образ Галина Вишневская, Тамара Милашкина, Галина Писаренко, Татьяна Новикова, Рене Флэминг, Анна Нетребко, Динара Алиева и др. Слушая Татьяну в исполнении разных певиц, можно обнаружить много общих оттенков. Она у всех нежная, печальная, милая, умная, добрая, решительная, беспокойная и так далее. А.Пушкин в стихах, П.Чайковский в звуках воссоздали в образе Татьяны многие оттенки чувства любви. Ценными являются интерпретации, в которых голос подчёркивает трансформацию вокального образа: звонкий (юная Татьяна) и плотный с драматической силой (Татьяна – жена Гремина). О работе над этим образом Вишневская рассказывала так: «Татьяна! В детстве пленившая меня своей возвышенной и романтической любовью, так гениально воспетой Чайковским, воплотившая в себе все самое прекрасное и ценное, что есть в русской женщине: глубокую страстность, нежность, жертвенность и смелость… Для русских женщин в жертвенности – особая сладость, она так же сильна в них, как и любовь. Чтобы быть молодой на сцене, нужна внутренняя воздушность и трепетность – они придадут легкость движению, изящество – походке, целомудренность – взгляду, а самое главное – девическую звонкость голосу». (2;40).
Образ Татьяны требует перевоплощения вокального образа. Классическим, образцовым по сей день является прочтение образа Татьяны в исполнении Т.Милашкиной, Г.Вишневской. Е.Грошева подчёркивает следующую черту исполнительской интерпретации Т.Милашкиной: «И принимая «в себя» каждую новую героиню, рисуя её облик, актриса в то же время не отказывается от особенностей своей натуры» (3; с.24).
Одной из великих интерпретаторов многих женских ролей является Мария Каллас. Она всегда бралась за динамичные образы. Её любимые романтичные героини – Норма, Эльвира, Лючия, Виолетта, Тоска, леди Макбет, Анна Болейн, Медея и другие. В виду исполняемых ею вокальных образов её называли «трагической певицей». Она создавала движения чувств, тонкие психологические зарисовки. В образе Тоски в последовательности раскрывался слабый, ревнивый, избалованный образ актрисы, который перерождается в образ борца со свирепым Скарпиа. Вот как изумительно чётко подчёркнута важнейшая характеристика певческой техники в создании и интерпретации вокальных образов Марии Каласс: «Сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела «десятью голосами» , передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него» (4; с.13).
Такова суть некоторых женских образов, невероятно сложных для исполнения и, чтобы спеть эти партии, выдающиеся исполнители-вокалистки работают «десятью голосами»!
Вот, к примеру, тонкий интерпретатор партии мадам Баттерфляй – оперная примадонна Марии Биешу раскрывала партию обычно тремя голосами. Известно, что Д.Пуччини считал прелестной мадам Баттерфляй японскую певицу Миуры Тамаки (1884-1946). В ХХ веке одной из лучших Чио-Чио-сан была молдовская певица М.Биешу. Она тоже показала образ в развитии – от юной, лучезарной, счастливой японской девушки к образу обманутой и покинутой женщины, судьба которой завершается ранней смертью.
В галерее выдающихся женских образов ХХ века конечно следует назвать Нигяр из оперы «Кероглы» У.Гаджибейли. Этот образ представляет собой переплетение лирических и героических черт, и тоже требует пения несколькими голосами. В «Дом-Музее У.Гаджибейли» сохранились записи партий Нигяр в исполнении Заслуженной артистки Азербайджана Соны Аслановой. Эту певицу со звонким и сильным голосом автор оперы, великий композитор У.Гаджибейли и Народный артист СССР, выдающийся вокалист Бюльбюль утвердили для съёмок образа Нигяр в фильме «Родному народу». Образом Нигяр в исполнении примадонны Фидан Касимовой восхищался Общенациональный лидер Азербайджана Гейдар Алиев. В многоплановом образе Нигяр Ф.Касимова совместила линию нежной и смелой, любящей возлюбленной Кёроглы. В её голосе соединялись волшебная красота и сила.
Технические новации, начиная с ХХ века и по сей день, позволяют записывать голоса и сценическое воплощение разных оперных партий выдающими певицами. Некоторые из них создали такие эталонные образцы, что вспоминая их, мы тут же вспоминаем и эти вокальные партии: Марию Каллас – Тоску, Марию Биешу – мадам Баттерфляй, Галину Вишневскую – Татьяну Ларину, Сона Асланову – Нигяр, Куляш Байсеитову – Жибек и др. Их интерпретации с идеей двух и более голосов в воплощении женского образа в оперном искусстве – как символов любви и страданий стали классикой мировой вокальной культуры.
1. Образом Нигяр из оперы «Кероглы» У.Гаджибейли, созданным молодой певицей, а впоследствии Заслуженной артисткой Азербайджана – Соной Аслановой восхищался автор произведения.
2. Классическую интерпретацию образа Жибек из оперы «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского создала примадонна Куляш Жасыновна Байсеитова.
Литература:
1. Архипова, И. Музыка жизни. Москва: Вагриус, 1997, 384 с.
2. Вишневская Г.П. Галина. История жизни. Смоленск: Русич, 1998, 198 с.
3. Грошева Е.А. Тамара Милашкина: творческий портрет. М.: Музыка, 1983, 32 с.
4. Материалы о певице Марии Каллас. Биография, статьи, интервью // составитель Е.М.Гришина М.: «Прогресс», 1978, 216 с.
5. Искендерова Н. Грани таланта. Баку, 2017, 146 с.
6. Кириллова Ю.В. Мария Биешу. Творческий портрет. М.: Музыка, 1985, 32 с.
7. Мамедова Д.М. Сона Асланова // Азербайджанское исполнительское искусство: страницы истории. Том III. Видные деятели азербайджанского вокального и дирижёрского исполнительского искусства. Баку, 2021, ISBN 978-9952-541-46-5, стр. 206-212.
Страницы
:
1
|
