|
|
Теория музыки
КВАЗИДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Автор: Александр ЧЕРНЫШОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
В 1923 году П. Уайтман заказал молодому 25-летнему сыну еврейских иммигрантов Якову Гершовичу пьесу в «новом», как он выражался, стиле. Она должна была сочетать в себе легкость популярного джазового музицирования и серьезность более респектабельной классики. Сделанный выбор был неслучаен: отказавшийся от своего европейского имени Джордж Гершвин казался очень подходящей кандидатурой для смелого экспериментирования по соединению музык. К тому же, в кругу бродвейских музыкантов он уже имел репутацию автора ряда популярных хитов и успел даже сочинить небольшую оперетту «Голубой понедельник» (1922). Именно эта оперетта и привлекла внимание Уайтмана и стала причиной исторического заказа. Известный в своё время продюсер решил организовать большой концерт джазовой музыки в Эоловом зале — одном из крупнейших залов Нью-Йорка с целью убедить соотечественников в важности этого искусства. Премьера была назначена на 12 февраля 1924 года. Время не позволяло Гершвину заняться партитурой, он сделал вариант для двух фортепиано. По его наброскам пьесу оркестровал Ф. Грофе4 (кстати, через два года он же осуществил и переложение Рапсодии для фортепиано и симфонического оркестра). Вечер премьеры стал самой знаменательной датой биографии Гершвина. Он играл партию солирующего рояля. В первых рядах находились прославленные музыканты: С. Рахманинов, И. Стравинский, Я. Хейфец, Ф. Крейслер, Л. Стоковский. Приём Рапсодии был буквально беспримерен: и солист, и оркестр, и Уайтман вызвали бесконечные овации. Но это не был просто большой успех одного вечера. Наиболее прозорливые и тонкие ценители поняли, что Гершвин гениально редуцировал самые характерные черты джазовой музыки, при этом ни разу не прибегнув ни к одной цитате.
Композитор построил свою пьесу со всевозможными джазовыми ритмическими диссонированиями (фактурными, штриховыми и фразировочными синкопами, а также джазовой полиритмией) на основе варианта классического блюзового звукоряда с шестой низкой ступенью (I-VIIв-VIIн-Viн-V-IV-IIIв-IIIн-II-I) с присущей джазу гармонической вертикалью, вплоть до использования специфических дубль-доминант, например, к доминанте, как в первой теме. (Пример 3.)
С точки зрения музыки академической традиции Рапсодия совершенно не соответствует джазовому формообразованию. Во-первых, на протяжении всего произведения происходят постоянные тональные модуляции (B — Es — As — Ges — A — C … E — cis — C — Es — B). Причём как при переходе от темы к теме, так и внутри самой темы. Уже первое проведение первой темы сопровождается модуляцией из В-dur в Es-dur, а второе проведение темы начинается в As-dur. Во-вторых, общая структура пьесы осложнена многотематизмом (здесь три основные темы: первая экспонируется в B-Es-dur, вторая — в С-dur, третья — в E-dur), темповыми отклонениями и изменениями, а также секвенционной разработочностью, отчего песенные формы тем уже в экспонировании становятся «неквадратными», а на протяжении произведения постоянно по-рапсодийному «ломаются», то сжимаются, то сильно расширяются. Так, первоначально первая тема вписана в конструкцию 4 + (5 + 5) тактов, затем она активно структурно разрабатывается, и только в конце пьесы песенная форма этой темы (in Es) приобретает свой традиционно джазовый 16-тактовый вид: 4 (а) + 4 (а) + 4 (в) + 4 (а).
Свой «всеамериканский» концерт Уайтман повторил 7 марта 1924 года в том же Эоловом зале и 21 апреля в Карнеги-холл (в Европе Рапсодия впервые была исполнена в Брюсселе в 1925 году). Вскоре Рапсодия Гершвина была напечатана издателем Максом Дрейфусом и записана на грампластинку фирмой RCA-Victor. Если использовать выражения произносившего вступительное слово на концерте в Эоловом зале Хью К. Эрнса, то для Америки 20-х годов эта пьеса Гершвина символизировала важный этап становления джаза в качестве «по-настоящему хорошей музыки» в отличие от раннего «диссонирующего джаза». Тем самым она давала возможность американской музыке встать вровень с европейскими национальными профессиональными школами. Однако «усиленное» внедрение джаза в контекст музыкальных композиций стало явлением, намного превосходящим американскую музыку.
Применение джаза также началось в оперной музыке Америки и Европы. Можно привести примеры Эрнста Кшенека ѕ «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни наигрывает» (1926), М. Равеля ѕ «Дитя и волшебство» (1925), Б. Мартину — «Солдат и танцовщица» (1927) и «Слёзы ножа» (1928, названная композитором джаз-оперой), Курта Вейля ѕ «Махагони» (1927) и «Трёхгрошовая опера» (1928), П. Хиндемита ѕ «Новости дня» (1929). За ними следовали «Император Джонс» (1933) Луиса Грюнберга, «Порги и Бесс» (1935) Дж. Гершвина, «Лулу» (1937) Альбана Берга, «Солдаты» (1960) Бернда Алоиза Циммермана, «Эскалатор через холм» (1970) Карлы Блей, «Пена дней» (1981) Эдисона Денисова и так далее. Само слово «джаз» начинает использоваться в качестве особой ремарки для исполнения. Например «Jazz (Allegro molto)» в «Джонни наигрывает», когда имитируемый джаз-бэнд звучит из-за сцены.
Отдельно хотелось бы обозначить образы джаза в жанре инструментального концерта, где джаз стал наиболее востребован композиторами. Это Второй концерт для фортепиано (1930) М. Равеля, Фортепианный концерт (1931) Дж. Гершвина, Концерт для оркестра (1943) Белы Бартока, Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано (1948) Аарона Копланда, Концерт для клавесина и камерного оркестра (1952) Франка Мартена, Концерт для трубы и струнного оркестра (1954) Андре Жоливе, Концерт-буфф (1964) Сергея Слонимского, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (1966) Родиона Щедрина, Концерт для оркестра с соло трубы, фортепиано, вибрафона и контрабаса (1967) и Фортепианный концерт (1972) Андрея Эшпая, Концерт для фортепиано (1975) Э. Денисова.
Естественно, джаз проник и в другие, самые разнообразные области и жанры музыки академической традиции. Здесь и «Прелюд и блюз» для квартета арф (1925) А. Онеггера, и «Музыка для театра» (1925) А. Копланда, и сонаты для скрипки и фортепиано (1923-27) М. Равеля, для саксофона и фортепиано (1930) Эрвина Шульхофа и (1970) Э. Денисова, и оратории «Дитя нашего времени» (1939-1941) Майкла Типпета, «Жанна д’Арк на костре» (1945) А. Онеггера и «Сквозь века идущая» Эгила Страуме, и симфонии Вадима Салманова (№ 3, 1963), Яана Ряэтса (№ 5, 1966; № 6, 1977), Альфреда Шнитке (№ 1, 1972), С. Слонимского (№ 2, 1977), и симфоническая поэма по мотивам С. Цвейга Генриха Терпиловского «Амок» (1965), и «Лаборинтус II» для 3-х голосов, 8-ми актёров, чтеца, ансамбля и плёнки (1965) Лючано Берио.
Джаз стал ярчайшим символом своей эпохи, не просто американским, как в начале века (например, в восприятии Дебюсси, что отражено в семантике названий его фортепианных квазиамериканских произведений5), а общеевропейским. Поэтому композиторам, которым требовался этот символ, джаз подходил наилучшим образом. Отсюда количество квазиджазовых произведений музыки академической традиции неукоснительно возрастало на протяжении всего ХХ века.
Например, английский композитор-пацифист Майкл Типпет (1905-1998) использовал блюзы, буги-вуги, джазовые интонации и ритмы на протяжении всего своего творческого пути. Для него джаз стал синонимом человечности, теплоты человеческих отношений. В опере «Главный сад» (1966-1970) вместе с двенадцатитоновой темой, символизирующей сломанные родственные отношения, Типпет использовал блюз и буги-вуги, выражающие возрождение былых чувств. Его оратория «Дитя нашего времени» насыщена спиричуэлами, также выражающими гуманистическое начало. А для того чтобы они органично вписались в музыкальное целое оратории, композитор в нескольких номерах произведения использовал джазоподобный музыкальный материал.
К середине ХХ столетия джаз полностью сложился не только как эстетическая категория, но и как новая самостоятельная музыкальная система. Система в звуковысотности, ритме, фактуре, формообразовании, оркестровке и исполнительстве. Её можно стало совмещать с другими новейшими техниками композиции. Поэтому интерес к джазу возрос с этой стороны.
Так, в проблематике взаимоотношения новых композиторских техник и джаза следует выделить введение джаза в контекст додекафонии. Исследователи находят, что первым образцом такого рода музыки является опера А. Берга «Лулу», где, расположенный на сцене джаз-бэнд исполняет два рэгтайма и вальс-бостон. Далее к такому синтезу прибегли Стэн Хазельгард в Швеции (1940-е годы), Павел Блатны в Чехословакии, Дэвид Мак в Британии, Гюнтер Шуллер и Джимми Джуфри в США (1950-е годы), Вадим Салманов, Герман Лукьянов в СССР (1960-70-е годы) и другие. Например, это «Пассакалия» П. Блатны, Симфония № 3 В. Салманова и цикл «Каталог» В. Чекасина.
Джаз применялся и с другими «модными» техниками композиции: в фонографической технике «конкретной» музыки 1950-х годов — «Джаз и джаз» Андре Одэра и Пьера Шеффера, «Джаз в космическую эру» Джорджа Рассела, в алеаторике, сонорике и т. д. — «Рифф-62» (1962) Войцека Киляра, «Свингующей музыке» (1970) Казимежа Сероцкого.
4. Фед Грофе (1892 – 1972), получив классическое музыкальное образование, с юности играл на фортепиано в танцевальных клубах, театрах и публичных домах Сан-Франциско. Пропитавшись основами танцевальной музыки, он начал оркестровать для разных групп типа: скрипка, фортепиано, ударные, два духовых инструмента, а позднее — для коллектива, состоящего из трубы, тромбона, двух саксофонов и ритм-секции, Арта Хикмана, быстро ставшего очень популярным на Западном побережье. Полу Уйтману удалось переманить Грофе в свой «танцевальный» оркестр, где тот и сделал переложение произведения Гершвина.
5.«Кукольный кэйк-уок» (1908), «Менестрели» (1910), «Маленький негр» (1913).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
