|
|
Теория музыки
МАСШТАБНЫЕ УРОВНИ ТЕКСТО-МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ И ПРОБЛЕМЫ ТЕРМИНОЛОГИИ
Автор: Григорий РЫМКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
2. Музыкально-текстовые соответствия
В научной литературе неоднократно проводились параллели между некоторыми лингвистическими и музыкальными понятиями – в частности, отмечалась аналогия между элементами классических песенных форм9 и единицами поэтического текста. В качестве отправной точки наших рассуждений обратимся к уже установленным музыкально-поэтическим соответствиям10.
Таблица 2
термин» имеет место прямая, фактическая связь. Здесь связь либо чисто логическая (в каждой паре задействованы понятия близкого порядка), либо генетическая (данные музыкальные структуры имеют происхождение от структур вербальных). Так, поэтической стопе будет соответствовать музыкальный мотив: в стопе – одно словесное ударение, в мотиве – один метрический акцент (то есть эти два понятия вполне сопоставимы логически). Четверостишию соответствует музыкальный период, поскольку он генетически связан с четырёхстрочной поэтической строфой (в старинной вокальной музыке, написанной на основе таких строф, постепенно формировались периодообразные структуры). Мотивная группа (фраза) и предложение сопоставимы с более мелкими частями поэтической строфы – стихом и двустишием.
Далее добавим к приведенным выше парам универсальные лингвистические единицы: слог, слово, синтагма...
Таблица 3
Наметив, таким образом, общую систему терминологических соответствий, перейдем непосредственно к музыкальным аналогам, приемлемым для старинной музыки (с учетом тех, что уже закрепились в музыкальной науке, пусть и в несколько разрозненном виде).
Какая музыкальная ячейка будет в вокальной музыке соответствовать слогу? Очевидно, это звук или группа звуков, приходящихся на данный слог. Какой термин здесь возможен? Сложив «слог» и «звук», получим достаточно точное наименование: слогозвук. Примечательно, что в литературе по фольклористике уже есть аналогичный термин – «слогонота» 12. Однако он слегка диссонирует с обозначаемым явлением (при том, что речь идет о реально звучащей мелодии, и прежде всего устной традиции, слагаемое «нота» отсылает к письменной фиксации). В силлабическом пении, где на каждый слог приходится один звук, термин «слогозвук» вполне работает. Для мелизматического пения, в котором некоторые слоги распеты, может пригодиться соответствующее понятие – слогораспев. Таким образом, на низшем (наименьшем) масштабном уровне одноголосный напев (или отдельный голос в полифонической ткани) предстает как последование слогозвуков и/или слогораспевов.
С переходом на более высокий масштабный уровень, встает вопрос: что в музыкальной ткани соответствует целому слову поющегося текста? Как говорилось ранее, адекватную общелогическую пару «слова» составляет «мотив». Но в ренессансной и тем более средневековой музыке это понятие неуместно, так как связано с регулярной классической метрикой, каковая еще отсутствовала. Прилагать традиционное понятие мотива, например, к грегорианской монодии было бы некорректно; желателен другой термин. А если соединить на этот раз «слово» и «мотив», получив в результате словмотив? Именно такой термин был предложен Ю.Н.Холоповым13. Необходимо только добавить, что членение напева (или отдельного полифонического голоса) на словмотивы нужно производить, ориентируясь не на собственно слова, а на «фонетические слова», которые включают и основное слово, и примыкающие к нему служебные. Например:
Красавица / Доэтта / у окна / над книгой / мыслью / в даль / устремлена...
(Из старопровансальской лирики)
Далее, при продвижении вверх по иерархии масштабных уровней, возникают некоторые затруднения. В музыке Средневековья-Возрождения ещё не заявили о себе ни «периоды» (в привычном смысле, как автономные метрические восьмитакты), ни «предложения», ни «мотивные группы» – по той же причине, что и «мотивы». И в подобной ситуации целесообразно максимально приблизиться к лингвистическим понятиям, лишь добавив «музыкальную» отсылку. Так получаются:
музыкальная синтагма – отрезок напева, соответствующий текстовой синтагме14 (синтагматическое членение напева осуществляется исходя из смыслового членения текста);
музыкальная строка – фрагмент музыки, соответствующий одной строке текста (уже достаточно известный в научной литературе термин) 15;
музыкальная строфа – крупный раздел, соответствующий строфе текста16.
Авторы книги «Песни средневековой Европы» мотивируют подобные термины следующим образом: «Параллелизм [текстовых и музыкальных разделов] столь непосредствен, что для музыкального ряда вполне естественно использование аналогичных структурных терминов» 17.
Сумма всех полученных сведений показана в следующей таблице.
Таблица 4
Чтобы подвести итог терминологическим поискам, сведём воедино данные из двух таблиц (3 и 4):
Таблица 5
Предложенное сопоставление нескольких терминологических систем приводит к любопытным результатам. Оказывается, что между старинными тексто-музыкальными формами и классическими песенными формами, несмотря на внушительную историческую дистанцию, есть некоторые, пусть и косвенные, переклички (в данном случае – в системе масштабных уровней). А причина в том, что в обоих случаях Музыка не теряет связь – прямую либо опосредованную – со Словом. Некогда слово было необходимой основой, конструктивной опорой для музыки; в период расцвета чисто музыкального формообразования оно отошло на задний план, но память о нём осталась – в метрически чётких структурах, которые сохранили в себе отпечаток поэтических строф.
3. От словмотива до суперстрофы: форма средневековой баллаты
Чтобы показать намеченную систему обозначений в действии, обратимся к конкретному образцу тексто-музыкальной формы: это монодическая баллата Non formo Cristi (XIV век, автор не известен) 18.
Сама по себе баллата – устойчивая, типизированная форма итальянской средневековой поэзии. В данном примере текст включает двустрочный рефрен, основную строфу (из шести строк) и повтор рефрена. Вся поэтическая структура образует единое целое – благодаря рефренному обрамлению и единой рифменной системе: последняя строка основной строфы рифмуется со строками рефрена.
Non formo Cristi, nato de salute, (a)
Donna zamai si piena de virtute. (a)
E quando miro si benigno aspeto, (b)
Che m‘e nel cor scolpito, (c)
Immaginando com‘el e, ferito (c)
Io non o altro deletto. (b)
E cossi o fermato lo intelletto (b)
De non partirlo mai da tal ferute. (a)
Non formo Christi, nato de salute, (a)
Donna camai si piena de virtute. (a)
Проследим, как организована музыке баллаты на различных масштабных уровнях19. Напев строится в полном соответствии с описанной поэтической формой. Трём текстовым разделам соответствуют три музыкальных раздела; тексто-музыкальный рефрен (ripresa) проводится в начале и в конце, обрамляя центральную музыкальную строфу, которая складывается из шести музыкальных строк – в строгом соответствии со строчным делением текста. Кроме того, музыкальные строки в строфе группируются попарно, именуясь соответственно: pieda, pieda, volta. Музыка обеих пьед одинаковая, а музыка вольты совпадает с музыкой рипресы.
Внутри музыкальных строк можно наметить членение на синтагмы и словмотивы. Образец такого членения показан в нотах (в пределах рефрена): пунктирные косые чёрточки разделяют словмотивы, а сплошные – разграничивают синтагмы. Поскольку слоговые распевы весьма значительны (до двадцати звуков на слог!), некоторые из словмотивов достигают весьма внушительных размеров. Окончания музыкальных строк помечены двойными тактовыми чертами, а окончания крупных разделов – жирными.
Песенный жанр баллаты, таким образом, представляет собой замечательный образец структурной многоуровневости. Изысканная поэтическая форма, будучи искусно сотканной из слов, разрастается до таких масштабов, что впо¬лне заслуживает называться суперстрофой; она получает музыкальное воплощение в напеве, который, гибко следуя за текстом, также скрывает в себе ряд уровней мелодической структуры.
8. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения-1 о русской музыке. – М., 1993. С. 44.
9. Имеются в виду формы классико-романтической музыки, в которых ведущим формообразующим фактором является песенная метрика. Хотя подобные формы автономно функционируют в инструментальной музыке, по своему происхождению (генезису) они берут начало от песен на поэтический текст.
10. Эти сведения взяты из: Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. – М., 2006. С. 230.
11. Аналогия между предложением в тексте и предложением в классической музыкальной форме, хотя и очень заманчивая, но всё же не точная: музыкальное предложение сопоставимо с поэтическим двустишием, которое, разумеется, вовсе не обязательно заключает в себе словесное предложение.
12. Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество. М., 1994. С. 25).
13.Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения-1 о русской музыке. – М., 1993. С. 42.
14. Термин упоминается в: Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. – М., 2006. С. 320.
15. См.: Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии... (с. 47-48); Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1999 (в очерке о грегорианском хорале, написанном Н.И.Ефимовой, с. 163); Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. С. 179.
16. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков... (с. 179) – в связи с формой бар;
Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007. С. 42.
17. Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы... (с. 42).
18. Песня опубликована в упомянутой хрестоматии «Песни средневековой Европы» (с. 197-198).
19. В предлагаемом нотном примере ритм не фиксирован, что соответствует современной научной практике расшифровки средневековых песен.
Страницы
:
1
::
2
|
