|
|
Теория музыки
ТЕКСТО-МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА: ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К СОВРЕМЕННОСТИ
Автор: Григорий РЫМКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Для начала – краткий анализ словесного текста. Текст кансоны Даниеля выполнен в особой, во многом уникальной поэтической форме, получившей название «секстина». Такая форма была подвластна далеко не каждому средневековому поэту, поскольку она предпола-гала виртуозное владение мастерством стихосложения. Поэтический текст секстины состоит из шести основных строф и краткого завершения («посылки»). Все строфы шестистрочны (за исключением трёхстрочной «посылки»). Внутри первой строфы строки не рифмуются – об-разуются шесть различных окончаний (их можно обозначить буквами a, b, c, d, e, f). Во всех остальных строфах строки оканчиваются теми же самыми словами, причём с хитроумными перестановками этих концовок, по следующей схеме7:
abcdef faebdc cfdabe ecbfad deacfb bdfeca
Приведём две первые строфы, чтобы дать представление о том, насколько эффектна эта поэтическая форма (великолепный русский перевод, выполненный А.Найманом, полно-стью сохраняет структуру оригинала).
Слепую страсть, что в сердце входит, a
Не вырвет коготь, не отхватит бритва b
Льстеца, который ложью губит душу; c
Такого вздуть бы суковатой веткой, d
Но, прячась даже от родного брата, e
Я счастлив, в сад сбежав или под крышу. f
Спешу я мыслью к ней под крышу, f
Куда, мне на беду, никто не входит, a
Где в каждом я найду врага – не брата; e
Я трепещу, словно у горла бритва, b
Дрожу, как школьник, ждущий порки веткой, d
Так я боюсь, что отравлю ей душу. c
Любопытно отметить, что такой способ перестановок строчных окончаний в точности совпадает с одним из приёмов додекафонной техники, а именно – интерверсией: «обращение изнутри наружу», как объясняет суть этого приёма Ю.Н.Холопов8. (Этот интригующий факт мы пока оставим без комментариев.)
Сравним музыкальное наполнение текста этой секстины у Даниеля и у Слонимского; начнём с общемузыкальной характеристики. (Напев кансоны Даниеля ниже приведен полно-стью, из пьесы Слонимского – только первая строфа.)
ПРИМЕР 1 Арнаут Даниель. Сексти-на
ПРИМЕР 2. Сергей Слонимский. Секстина
С точки зрения фактурного изложения (точнее, типа музыкального склада) кансона Даниеля представляет собой вокальную монодию; начальная строфа у Слонимского выдер-жана в трёхголосном полифоническом изложении: ансамбль тенора, флейты и лютни. Здесь обнаруживается как сходство (в обеих «версиях» кансоны имеется солирующий голос, по-ющий текст), так и существенное различие (присутствие инструментального контрапункта, как мы далее увидим, – весьма существенный фактор для сложения формы). Общие особен-ности ладового строения: у Даниеля – модальный диатонический лад (C миксолидийский), у Слонимского же – серийная двенадцатитоновость, то есть звуковысотная система принципи-ально другого качества (даже понятие лада – в традиционном смысле – здесь уже не сраба-тывает).
Что касается состояния текстового оригинала в той и другой версии кансоны, то, очевидно, у Даниеля текст при распевании не претерпевает особых изменений: дополнительных повторов внутри строфы или сокращений нет; текст озвучивается целиком (каждая строфа поется на ту же музыка). А вот Слонимский сократил текст, сохранив только две строфы и «посылку» (тем самым нарушив хитроумную структуру секстины – 6 раз по 6 строк). Другой показатель – «синхронность пропевания слогов» – для обеих композиций оказывается неактуальным, поскольку в них задействован только один вокальный голос.
О музыкальной реализации текста в ритмическом параметре: анализ ритмики в кан-соне Даниеля представляет большую проблему, поскольку ритм средневековых песен не но-тирован9. Он был достаточно свободным и гибко следовал за текстом; как пишет М.А.Сапонов, «большинство старопровансальских, старофранцузских и иных песен пелось в свободном “рубатном” ритме», который называют также «декламаци-онным и речитативным» 10. Исходя из этого, можно предполо-жить, что музыкально-слоговая ритмика этой кансоны была весьма близка ритму произно-симого текста. Также следует заметить, что слоги текста распеты незначительно.
Ритмическая структура пьесы Слонимского имеет особую специфику, но при этом в большей степени поддаётся анализу: композитор использовал здесь свою собственную систему «длительностей импровизационного ритма», или «ритмических невм». Они, согласно комментарию автора, «исполняются свободно, без точного отсчёта», но всё же приблизительно соотнесены друг с другом: «долгая нота», «полудолгая», «короткая», «быстрые ноты» 11. Поэтому есть смысл воспользоваться описанными выше аналитическими методами и рассмотреть ритмическое строение нескольких тексто-музыкальных строк. В следующем нотном примере мелодия разделена на «словмотивы» (в соответствии с членением текста на «фонетические слова»); традиционная акцентная схема текста не приводится, но ударные слоги выделены подчёркиванием. В пределах каждого словмотива показано, соответствует ли акцентность слога его протяжённости, нет ли противоречий (над нотной строкой для наглядности проставлены знаки «плюс» и «минус»). Очевидно, что композитор тщательно следит за естественной ритмической декламацией текста: почти все словмотивы помечены «плюсами». То есть ритмическая структура мелодии действительно регулируется текстом (как и в кансоне Даниеля).
ПРИМЕР 3.
Отметим, что «ритмические невмы» Слонимского, с их приблизительно-импровизационным отсчётом музыкального времени, обнаруживают близость с тем «рубат-ным ритмом» старопровансальских песен, о котором пишет М.А.Сапонов. То есть компози-тор избрал такую ритмическую систему, которая, будучи более гибкой и вариабельной, чем традиционная нотация, по своим качествам сближается с ритмикой средневековых напевов.
Несколько слов о мелодическом строении обеих композиций. Попробуем применить упомянутый выше метод анализа мелодики к первой строфе секстины Даниеля12. Прежде необходимо уточнить расстановку ударений в тексте, поскольку старофранцузское стихосложение обладало некоторыми специфическими особенностями. Как показывает известный стиховед М.Л.Гаспаров13, для средневековой французской силлабики были типичны две структуры – восьмисложник и десятисложник; последний складывался из двух полустиший (4+6 слогов), причём дозволялся дополнительный безударный слог (4+7). В стихе предполагались обязательные, строго фиксированные ударения: в 8-сложнике – на последний слог, в 10(11)-сложнике – на 4-й и 10-й слоги (прочие ударения могли быть свободными). В кансоне Даниеля задействованы обе стиховые структуры: в первой строке каждой строфы – 8 слогов, в остальных строках – по 11.
ПРИМЕР 4.
В нотном примере 4 текст поделён на стихи и полустишия двойными чертами (допол-нительное членение внутри них показано одинарными чертами). Главные ударения помече-ны двойным подчёркиванием, прочие – одинарным. Над нотами, озвучившими ударные сло-ги, проставлены знаки «плюс» (если слог пришёлся на мелодическую вершину) и «минус» (в противном случае). Очевидно, что мелодия следует акцентной структуре текста примерно в половине случаев; то есть автор, сочиняя напев, всё же следовал правилам естественной про-содии, хотя и не всегда.
В случае с пьесой Слонимского ситуация несколько иная. Полный анализ всех трёх строф показывает, что ударные слоги довольно редко попадают на мелодические вершины. Можно предположить, что композитор был сосредоточен на работе с серией (причём стремился сохранить не только порядок звуков, но и мелодические контуры исходного ряда) и поэтому прилаживал строки текста к очередному серийному ряду, не учитывая нормы просодии.
Остаётся рассмотреть ещё три показателя – те, которые отражают тексто-музыкальную структуру в целом. Говоря о членении формы, следует отметить, что в сексти-не Даниеля оно осуществляется чётко по строкам текста, причём почти все текстовые окон-чания отмечены мелодическими каденциями (с нисходящим движением мелодии). У Сло-нимского музыкальные строки также координируются с текстовыми: на каждую строку при-ходится проведение одного серийного ряда (за исключением заключительной «посылки», где три строки оказались озвучены четырьмя проведениями серии). Все строфы разделены инст-рументальными отыгрышами, и это способствует ясному членению формы в крупном плане (правда, и здесь есть исключение – внутри первой строфы, после четвёртой строки, компози-тор также делает инструментальную вставку, что несколько нарушает логику членения по строфам). Но всё же, как мы убедились, в аспекте членения музыка почти везде следует за текстом. Это отражено и в следующей схеме серийной диспозиции:
СХЕМА 1. Первая строфа
СХЕМА 2. Вторая строфа
СХЕМА 3. Заключительная «посылка»
Протяжённость текстовых строк во французском оригинале, как уже говорилось, составляет 8 и 11 слогов (а в русском переводе – 9 и 11). Соблюдаются ли в музыке пропорции строк, предзаданные текстом? Поскольку и у Даниеля, и у Слонимского ритмические длительности не вполне регламентированы, подсчёт протяжённости музыкальных строк несколько затруднён: нет фиксированной счётной единицы. Но поскольку распетость слогов в обеих композициях небольшая (два-три звука на отдельные слоги), то ожидать заметного изменения пропорций в распетом тексте не приходится. Следует только заметить, что в кансоне Даниеля протяжённость музыкальных строк задаётся почти исключительно текстом, когда как у Слонимского эти протяжённости регулируются также и серией: пока не пройдёт двенадцать звуков, строка не закончится. Так что в формировании строк той или иной протяжённости участвуют и чисто музыкальные факторы.
Наконец, рассмотрим соотношение музыки и текста в обоих образцах с точки зрения повторности – текстовой и музыкальной. Кансона Даниеля имеет куплетную структуру: все строфы текста распеваются на одну и ту же музыку. Внутри строфы выраженных мелодиче-ских повторов нет, музыкальный материал всё время обновляется. Но, как мы помним, внут-ри текстовой строфы также нет выраженных повторений (рифменные переклички между строками одной строфы отсутствуют). Так что противоречий между музыкой и текстом не возникает и по этому показателю.
Совершенно иная ситуация – в пьесе Слонимского. Во-первых, две шестистрочные строфы оказались озвучены не вполне одинаковой музыкой (хотя и сходной, благодаря единой серии). О музыкальной «куплетности» здесь можно говорить в более обобщенном смысле: во всех строфах композитор использует один и тот же набор серийных рядов (согласно схеме серийной диспозиции, их оказывается шесть: две примы, одна инверсия, три ракохода и одна ракоходная инверсия).
Далее: внутри каждой строфы – если смотреть на вокальную партию – нет точных ме-лодических повторов (в пределах одной строфы оказываются задействованы все шесть раз-личных рядов): мелодия получает «сквозное развёртывание», как и у Даниеля. Казалось бы, музыкальная повторность (или, вернее, неповторность) вполне соответствует тексту. Но в серийной композиции Слонимского действует ещё один важный фактор – чисто музыкаль-ный: фактура трёхголосна (ведь в изложении участвуют инструменты!). И если обратить внимание на соотношение между голосами, то обнаружится множество серийных «имита-ций» – в прямом движении, в ракоходе; в одной из строф встречается даже некое подобие «пропорционального канона» (все эти факты отражены в схеме стрелками). То есть музы-кальная ткань складывается на основе вполне самостоятельной, независимой от текста сис-темы повторений, и это существенно влияет на качество формы, по-особому оттеняя ту важ-ную роль текста, которая была выявлена в предыдущих аналитических рассуждениях.
В заключение, собрав все полученные при анализе данные, зададимся вопросом: дей-ствительно ли обе рассмотренные композиции являются тексто-музыкальными формами? В связи с кансоной Даниеля безусловно можно дать утвердительный ответ: как мы видели, аб-солютно все показатели свидетельствуют о руководящей роли текста. У Слонимского же форма, весьма близкая к тексто-музыкальной, оказалась несколько иной по своим качествам: музыкальные факторы в ней более значимы, чем в средневековой кансоне. С другой сторо-ны, мы убедились, что композитор – отчасти сознательно, а отчасти, может быть, интуитив-но – приблизился к тому ощущению поэтического слова, к такой его интерпретации (ритми-ческой, структурной, образно-смысловой), которая была присуща культуре менестрелей. Так возник причудливый сплав: новейшая техника композиции в сочетании со старинной моде-лью поэтической структуры (секстина) и вполне «менестрельной» манерой озвучивания тек-ста.
Заслуживает удивления, какие неожиданные и глубокие связи обнаруживаются между фактами из далёкого прошлого и из недавнего настоящего. Так, принцип изоритмии, изобретённый ещё в XIV веке, оказался в какой-то мере провозвестником идеи «разделения параметров». Изысканные перестановки стиховых окончаний в секстине откликнулись в одном из приёмов додекафонной техники. Декламационный ритм, в котором распевались песни трубадуров, возродился в новейших приёмах свободной декламации, а система «ритмических невм» оказалась по стилю ближе старинным песням, чем традиционная ритмическая нотация. Все эти примеры лишний раз свидетельствуют о том, что в XX столетии история музыки – в каком-то смысле – замкнула свой многовековой круг.
7. Описание формы секстины имеется в книге: Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007. С. 46.
8.Теория современной композиции. М., 2005. С. 328.
9. Ритмические транскрипции, предлагаемые в ряде изданий, могут расцениваться лишь как гипотетические варианты, допустимые наряду со многими другими.
10.Сапонов М.А. Менестрели. М., 2004. С. 213.
11.См. комментарии в издании: Слонимский С. Песни трубадуров. Л., 1979. С. 6.
12. Правда, результаты анализа одной строфы нельзя считать вполне достоверными, поскольку в последующих строфах, распеваемых на ту же мелодию, расстановка текстовых акцентов может меняться. Но всё же такая попытка может оказаться полезной.
13. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 106–108.
Страницы
:
1
::
2
|
