|
|
Теория музыки
КВАЗИДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Автор: Александр ЧЕРНЫШОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Из присутствующих авангардных техник композиции в околоджазовом опусе К. Сероцкого6 можно выделить: алеаторику: конфигуративное обозначение отрезка музыкальной ткани и предписание количества тактов его вариантного повторения; сонорную технику звуковысотной организации: всевозможные малозвучные (3-5 высот) и многозвучные кластеры (6-12 высот) в партии фортепиано и сонористически окрашенные ударно-шумовые звуковые эффекты инструментов квартета; пуантилистический принцип построения мелодики; технику двенадцатитоновых рядов (последования мелодических построений из двенадцати звуков). Эти техники, будучи последовательно вписанными в «тембровые квадраты», соединяются у К. Сероцкого с джазовыми элементами музыкальной ткани. Так, алеаторические построения создают эффект блюзовых двенадцатитактовых «квадратов», пуантилистическое и двенадцатитоновое построение мелодики взаимодействует с по-джазовому организованной синкопированной ритмикой, а сонорика во многом направлена на создание иллюзии звучания комбо-ансамбля, являясь тем самым квазиповторением колористических приёмов джаза.
Двигаясь хронологически далее, элементы джаза проявляются среди советских «академических» авторов. В силу того, что к этому времени джаз только начинает выходить из-под идеологического запрета в СССР, яркие и многочисленные музыкальные явления мирового уровня, связанные с околоджазовой музыкой, стали появляться именно здесь. Сначала джаз воспринимался композиторами как экзотика, как возможность обновления композиторского языка, ритма, мелодики, тембровых красок и т. д. Отсюда и соответствующие названия — «Африканский концерт», «Экзотическая сюита» и т. п. Позднее советские авторы стали выражать идеи, близкие «третьему течению», подробнее о котором будет сказано ниже. Например, Р. Щедрин пытается имитировать звучание джаз-квартета внутри своего Фортепианного концерта, а А. Шнитке вводит в партитуру своей симфонии настоящих джазовых исполнителей (ансамбль «Мелодия» под руководством Г. Гараняна).
В советскую «музыку-для-слушания» джаз проникает с конца 50-х начала 60-х годов. Это «Африканские эскизы» (1961) Юлюса Юзелюнаса, «Джазовая симфония» (1963) Богдана Троцюка, Симфония № 3 (1963) Вадима Салманова, «Африканский концерт» (1964) Мурада Кажлаева, «Концерт-буфф» (1964), «Экзотическая сюита» (1976) и Вторая симфония (1977) Сергея Слонимского, «Пять историй» (1966) и Фортепианный концерт (1975) Эдисона Денисова, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (1966) Родиона Щедрина, Концерт для оркестра (1967) и Второй фортепианный концерт (1972) Андрея Эшпая, «Сотворение мира» (1971) Андрея Петрова, Первая симфония (1972) Альфреда Шнитке, симфоническая картина «А-ля дудук» Гии Канчели. Тема сближения джаза с музыкой академической традиции стала особенно близка латвийским авторам: «Дивертисмент для флейты, трубы, фортепиано, ударных инструментов и струнного оркестра», «Концерт для саксофона и струнного оркестра», «Concerto leggiero» для 9-ти джазовых инструментов и струнного оркестра Г. Рамана, концерт для кларнета и камерного оркестра Э. Страуме и т. д.
В свою очередь джазовые музыканты на протяжении всего ХХ века испытывали немалый интерес к музыке академической традиции. В композиторском творчестве это встречное движение также породило множество синтетических произведений между джазом и «академической» музыкой. В 40-е годы джаз начинает выходить из эстетики популярного искусства и делает смелый шаг в сторону «чистой», неприкладной музыки. Музыкальная танцевальная культура джаза претерпевает метаморфозы в сторону музыки для слушания ѕ в нью-йоркском игральном доме Генри Минтона, в творческих поисках Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Бада Пауэлла, Телониуса Монка, Кенни Кларка и Чарли Крисчиан возникает новый джазовый стиль, который позднее назван бибопом (рибопом или просто бопом). В стремлении боперов поднять своё искусство до высокого статуса джазовая пьеса превратилась в музыкальную конструкцию, не предназначенную для танцев. Бибоп преобразовал все элементы джазовой музыки — мелодику, аккордику, ритм, фактуру, композиционные и синтаксические законы, выдвинул на первое место импровизацию, внёс изменения в инструментальные ансамбли. Эта тенденция продолжалась вплоть до авангардного джаза 60-80-х годов. Так, Орнетт Коулман заявил, что его гармония слилась с мелодией, даже термин для своего атоникально-модального фри-джаза придумал — «гармолодия». Для авангардного джаза стали характерны свободная индивидуальная и групповая импровизация, применение полиметрии и полиритмии, политональности и атоникальности, свободных форм и модальных техник.
Одновременно с более фиксированным «слушательским» джазом типа бибопа появляется и полностью фиксированный на нотной бумаге стиль модерн-джаза ѕ прогрессив. Кстати, ещё в стиле «свинг» увеличение инструментального состава заставляло отказываться от коллективной импровизации, и джазовая аранжировка становилась одним из ярких проявлений композиторского начала. Поэтому серия Стэна Кентона7 «Мастерство в ритме» («Artistry in Rhythm», 1943) является и завершением триумфального оркестрового стиля «свинг» и новым джазовым этапом в создании форм неимпровизационных прогрессив-композиций. Главная пьеса серии основана на теме М. Равеля из балета «Дафнис и Хлоя», в ней есть темповые и тематические контрасты, нетипичное для джаза вступление и фортепианное соло а-ля Шопен. Расширение и усложнение гармонического языка Кентона проистекало от увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шёнбергом и, особенно, Вагнером (в 1962 году был даже записан диск под названием «Кентон играет Вагнера»). Однако ещё задолго до модернизации гармонического языка джаза Кентоном к полноценному джазовому оркестру прибегали такие мэтры композиторского искусства, как Д. Мийо («Мягкая карамель», 1921), Дмитрий Шостакович (Джазовая сюита, 1934) и И. Стравинский (Прелюдия, 1937), а сами джазмены искали формы приближения к принципу концертного исполнения. Можно вспомнить явление джаззинга, т. е. оджазирования классики ѕ например, фугу «Бах идёт в город» (1937) оркестра Бенни Гудмена.
Прогрессив-стиль есть явление встречное симфоническому джазу. Так, в симфоническом джазе композиторы ведряли джаз в симфонический оркестр, тогда как С. Кентон и его последователи в джазовый оркестр вносили принципы симфонизма. Композиторы-профессионалы сразу же проявили большой интерес к поискам «кентонистов»: П. Руголо, Р. Грэттингера и Б. Грэттингера (к примеру, можно назвать пьесу последнего для джаз-оркестра Кентона — «Город стекла», 1948). Да и сам джазовый оркестр стал лакомым кусочком для творческого поля деятельности — в биг-бэнде к тому времени полностью сформировались оркестровые группы (reels — кларнеты и саксофоны, brass — трубы и тромбоны, rhythm section — фортепиано, контрабас и ударная установка) с их определёнными функциями и основами аранжировки. Можно было нарушить эти устои или «поиграть» с ними. Поэтому появляется целый ряд «прогрессив-сочинений» для оркестра, среди которых нужно выделить «Чёрный концерт» (1945) И. Стравинского, последовавший за посвящённым Гудмену «Интермеццо» для кларнета и джаз-оркестра (1944) Александра Цфасмана, «Прелюдию, фугу и риффы» (1949) Леонарда Бернстайна, «На зелёной горе» Гарольда Шапиро, «Саксофонные кружева» Мишеля Леграна, «Концерт написанной музыки» Рольфа Либермана, «Мираж» Пита Руголо, «Эгдон Хит» У. Руссо и «Полный комплект» (1957) Милтона Бэббита. «Чёрный концерт» И. Стравинского, написанный для Вуди Германа, разделявшего идеи С. Кентона, в свою очередь, положил начало целому ряду подражаний. Это «Кончерто пикколо» Курта Швена, «Летняя секвенция» Ральфа Бёрнса и «Птица в Игоревом саду» (1950) Джорджа Рассела (имеется в виду, что «птица» — это прозвище Ч. Паркера, а Игорь — И. Стравинский). Все эти строго регламентированные композиции можно охарактеризовать как явление псевдоджаза (джазовые музыканты именуют этот тип музыки как «джаз-на-запись»), т. е. выдаваемого за джаз, но джазом не являющимся.
Например, и фуга Л. Бернстайна из упомянутых «Прелюдии, фуги и риффов», написанная для пяти саксофонов и имеющая типично джазовый тип фразировки, подчёркивающей слабые и слабейшие доли такта, типично блюзовый звукоряд: I — IIIн — III — V — VIIн — VII, а также звуковысотые отношения, опирающиеся на интервал септимы и создающие тем самым иллюзию последовательности джазовых септаккордов, тем не менее, не представляет собой собственно джаза (как, впрочем, и всё произведение в целом, являясь пограничной композицией между джазом и музыкой академической традиции). Во-первых, потому что это четырёхголосная двойная фуга, и такую коллективную фугу нельзя сымпровизировать. Во-вторых, не может быть и речи о свинговании, так как основополагающее качество джазового синкопирования — это сопоставление равномерного бита и линии, нарушающей регулярность метрического пульса. А в многоголосной имитационной полифонии такой ритмической задаче вряд ли может быть уделено значительное место. В-третьих, сама структура формы и тонально-гармоническая система произведения явно неджазового происхождения.
7. Стэн Кентон (1911-1979) — американский пианист, аранжировщик, композитор, руководитель оркестра, один из выдающихся экспериментаторов в модерн-джазе. В 1939 Кентон году организовал отличавшийся сложными аранжировками оркестр из 13 музыкантов. Коллектив привлек широкое внимание публики во второй половине 40-х годов, когда композитор начал утверждать, что исполняет так называемый «прогрессивный джаз» (отсюда и термин «прогрессив», и название будущего биг-бэнда Кентона — Progressive Jazz Orchestra). Успех прежде всего принесли композиции Кентона («Мастерство в ритме», «Усердный бобр»), а также оригинальные аранжировки ученика Д. Мийо — Пита Руголо. В 1945-48 гг. тандем Кентон-Руголо представил серию композиций под общим наименованием «Мастерство» («Artistry»): Artistry In Percussion, Artistry In Boogie, Artistry In Tango, Artistry In Harlem Swing, Artistry In Bass. Все ведущие музыкальные журналы Америки признали биг-бэнд Кентона лучшим в стране. В 1950 году Кентон собрал коллектив под названием «Innovations In Modern Music» из 44 музыкантов, добавив к традиционному биг-бэнду группу валторн, деревянных духовых, струнных, набор перкуссии. В 1961 году в в Лас-Вегасе состоялся дебют нового кентоновского состава. В нем бэндлидер произвел революционные изменения в секции медных, введя туда четыре новых, только что изобретенных инструмента — меллофоны, сочетавшие в своем звучании качества трубы, тромбона и валторны. Большинство «меллофонных» композиций и аранжировок для оркестра написал Джин Роланд, один из исполнителей на этом инструменте («Меллофобия», «Малагенья»). Широкого развития в джазе этот гибридный инструмент не получил, и последователей в его применении, кроме Кентона, не было. В 1964 году в Лос-Анджелесе композитор создал так называемый «Неофонический оркестр» и представил музыку «третьего течения».
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
