:: Harmony :: International Music Magazine ::

От редакции

Этномузыковедение

Музыкальное образование

История музыки

КЛАССИЧЕСКИЙ МИФ В АКЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ. ОПЕРА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА ‘‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА’’
Автор: Ольга ГАРБУЗ                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2
       Различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, но именно в последней трети ХХ века феномен получает соответствующее определение и теоретическую базу. Это неслучайно: ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю культуры стилей, форм и сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации и, как следствие, открытостью доступа ко всем произведениям искусства, порождает новую ситуацию в творчестве. Художник, как и его адресат, оказывается погружённым в пространство культурной ткани, а его мышление обусловливается смешением текстов настоящей и прошлых эпох: Отношение современного творца к историческому наследию «…может быть сопоставимо со снятием восковых слепков с погребальных фигур древних римлян. Слово таит в себе гул уже отзвучавших времён, оттиски их диалектов и мыслей. Жест писателя и, особенно, поэта коренится в необходимости возвращения к мифу, в обретении утраченного образа… Будущее языка – в его прошлом. Порой поэзия дробит пики истории, но никогда не рассекает её целостности, наследуя этот дар для продления мифа…»¹. Процесс снятия оттисков с пластов прошлого и настоящего происходит в рамках бесконечного, безграничного текста, состоящего из различных цитат, отсылок, аллюзий, реминисценций, своеобразного, по мысли Ролана Барта, «гула языков».

        «Всё сказано, но не обо всём подумано»: известный афоризм отражает подход к творчеству в сложившемся культурном контексте. Процесс создания произведения искусства обретает характер игры в смыслы и контексты, порождающей причудливые комбинации и дающей ощущение никогда ранее не виданного культурного явления. В основе этого творческого подхода заложена техника cut-up, особенность которой заключается в своеобразной «нарезке» текстов культуры с целью последующего формирования палимпсестов² – наслоении смыслов на основе некого сюжета³.

        Оперное творчество Паскаля Дюсапена (1955) выдержано в духе направляющей тенденции своего времени. Шесть опер композитора представляют обращение к вечным сюжетам бытия, среди которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Наряду с главными героями человеческой истории, композитор интерпретирует темы, лежащие за пределами человеческого сознания: таково осмысление евангельского сюжета в опере «Перела, человек дыма» и попытка прорыва к метафизическим пространствам Вечности в третьей опере «To be sung». Работа над каждой оперой ведётся при помощи упомянутого метода cut-up, который применяется на самых разных уровнях осуществления замысла: от проекта композиции до сценической реализации. Нарезка и монтаж различных культурных текстов на тему того или иного вечного сюжета формирует, в каждом индивидуальном случае, уникальный палимпсест – художественное пространство, в котором сплетаются и просвечивают различные смысловые претексты.

        Настоящая статья посвящена опере композитора «Ромео и Джульетта» (1985 - 1988). Несмотря на то, что произведение представляет собой первый значительный опыт Паскаля Дюсапена в оперном жанре, оно является своего рода итогом крупного отрезка творческого пути, включающего около сорока пяти более ранних опусов, среди которых вокальные и хоровые сочинения, произведения для оркестра, камерная музыка и краткие пьесы-соло. Первый оперный проект Паскаля Дюсапена интересует нас как яркий пример обозначенной тенденции своего времени, а также как проявление творческого метода композитора в рассматриваемом жанре.

        Обращение к легендарному сюжету Шекспира актуализирует прошлое, делая его реальным настоящим, в котором совмещаются и «вчера» и «завтра». Тем не менее, миф о Ромео и Джульетте композитор понимает как претекст, на который наслаиваются тексты, повествующие о других вечных влюблённых, запечатлённых в искусстве. Этот претекст является, таким образом «точкой отсчёта некоторой аллегории, архитипа, который деформируется посредством отрыва, скольжения, дрейфа, смыслового смещения, подобно названию газеты «Фигаро» по отношению к оригиналу Бомарше» ⁴.

        Чувства героев Шекспира заставляют вспомнить любовь Пелеаса и Мелизанды, Беатриче и Бенедикта, Тристана и Изольды, Орфея и Эвридики, и даже Зига и Пюс⁵. Линейная логика шекспировского повествования замещается, таким образом, полилинейностью, сюжет о Ромео и Джульетте понимается как код, объединяющий все времена – уже отзвучавшие и ещё не наступившие. История о Ромео и Джульетте сводится к модели, заложенной в отношениях всех влюблённых: герои противостоят миру и готовы совершить Революцию⁶, отстаивая идеалы, которые должны стать основанием Нового Мира.

        Любовь и Революция, понимаемые на самом высоком уровне обобщения, как два текста, одинаково воспетые в Истории, формируют основную драматическую интригу произведения. Наряду с вечными темами, сама Опера также рассматривается как некий культурный код. Именно опера, как никакой иной жанр, знакома с практиками Любви и Революции, которые наиболее ярко запечалились в многовековых отношениях двух главных её героев – Музыки и Текста. Музыка и Текст, история их Любви и их Революций, выводятся в центр сценического пространства. Основное смысловое ядро произведения, таким образом, складывается методом «нарезки» различных культурных и исторических текстов, наслаивающихся в бесконечно разбухающий – в прошлое и в будущее – палимпсест.

        Для осуществления проекта Паскаль Дюсапен обращается к Оливье Кадио, который понимается не просто как автор либретто, но как равный участник проекта, наряду с композитором⁷. Дюсапен и Кадио концентрируются на опере как объекте, в котором критическому осмыслению подвергаются традиционные концепции взаимоотношений текста и музыки. «Как сочинять оперу?» — вот основной вопрос, на который в процессе работы будут пытаться ответить писатель и композитор: «Я и Оливье интересовались очень простыми вопросами: почему в опере поют? Чем является текст для оперы? Зачем нужно что-то рассказывать в опере?... И эти вопросы мы задавали снова и снова, в разных аспектах…»⁸.

        Опера как объект рассматривается уже в первом совместном опыте писателя и композитора - балете-дивертиссменте «Владычица озера» ⁹: такой жанровый подзаголовок получила пародийная пьеса Оливье Кадио, включающая фрагменты музыкальных партитур Дюсапена. С «Ромео и Джульеттой» это сочинение роднит обращение к одному из древнейших сюжетов. Легенда о Владычице Озера, изначально отождествлявшейся с античной богиней Фетидой, многократно варьируется в куртуазных и рыцарских романах средневековья и возрождения (Кретьен де Труа и Томас Мэлори) проходит через культуру Нового времени (поэтические сочинения Вальтера Скотта и Альфреда Теннисона), в ХХ веке обыгрывается в жанре фэнтэзи (Теренс Уайт, Мэрион Брэдли, Анджей Сапковский), кинематографе (Роберт Монтгомери) и музыке (Ричи Блэкмор). Из всех исторических текстов Дюсапен и Кадио выбирают оперу «Владычица Озера» (1819) Джоаккино Россини и подвергают анализу основные компоненты жанра, которые затем вступают в диалог с современной интерпретацией. Итогом работы становится изящная карикатура на оперные стереотипы и клише. В сочинении есть роли певцов и актёров; речитативы; сольные номера, включающие весёлые арии, скорбные песнопения и инструментальную серенаду; а также балет, как неотъемлемая часть большой оперы XIX века.

        В следующих совместных опытах, Дюсапен и Кадио подвергают самому тщательному изучению вопрос отношений в опере Текста и Музыки. Обозревая всю историю оперы, композитор и писатель наблюдают два сложившихся типа взаимоотношений двух главных составляющих жанра: «…Изначально музыка поглощала текст, который всегда рассматривался лишь как претекст, как второстепенный аспект… Текст, подчинённый музыке, являет собой ситуацию террора. Обратная ситуация, когда музыка являет собой дочь поэзии, вызывает скуку…»¹⁰. По мнению авторов, приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мёртвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными¹¹.

        Выход из сложившейся ситуации Дюсапен и Кадио видят в одновременной работе композитора и либреттиста, которая шаг за шагом продвигает совместное сочинение либретто и музыки, целью которого является изобретение новой комбинации слова и звука и выход из трагической ситуации господства одного языка над другим: «Мы задавались вопросом, что является первичным — текст или музыка… И после этих размышлений мы начали нечто среднее между музыкой и текстом» ¹².

        Работа в этом направлении началась в 1986 году, когда Дюсапен сочиняет на текст Кадио пьесу «Mimi» для двух женских голосов и инструментального ансамбля. В сочинении решается вопрос, каким образом можно положить на музыку французский язык, который, по распространённому мнению, мало предназначен для пения¹³ за счёт однообразной ритмики, которая даёт мелодическую плоскость. «…Уже «Мими» демонстрирует проблему кризиса в отношениях текста и музыки. Чрезмерное омузыкаливание текста и порождение мёртвого языка в начале пьесы сменяется в финале возвращением тексту утраченных позиций. Текст формирует музыкальный ряд, а музыка подсказывает образование новых слов» ¹⁴. Метафорически этот процесс взаимного обмена ассоциируется с финальной сценой оперы «Богема» Пуччини: «слова будущего сочинения выстроились в две линии — одна напротив другой. Это были две вокальные партии, самостоятельные, но призванные хорошо звучать друг с другом. Слова и звуки скользят один из другого, один в другой… как музыка последнего поцелуя Мими» ¹⁵.

        Лирические и драматические отношения текста и музыки, зародившиеся в «Мими» пройдут затем через другие пьесы Кадио и Дюсапена (Il-li-ko, Anacoluthe) к опере «Ромео и Джульетта», которая представляет наиболее концептуальный уровень взаимоотношений двух главных компонентов жанра. Музыка и Текст уподобляются легендарным влюблённым и одержимым пассионариям, жаждущим открыть Новый Мир и готовым, ради этого, свершить Революцию. Неслучайно письменный проект оперы содержит репродукцию картины Давида «Клятва в зале для игры в мяч», отсылающей к самому началу революционных событий во Франции¹⁶. Подобно зачину революционных событий, идея клятвы заложена в основании замысла оперы: текст и музыка вступают в союз, результатом которого должно стать открытие Нового Мира. В этом Новом Мире звук и слово должны стать единой субстанцией, подобно тому, как античность понимала под музыкой поэзию, и как ещё древнее, Слово было вместилищем звучащего мира.

        Оба пласта оперы сочинялись параллельно, питая друг друга и подсказывая оригинальные решения. Об этом периоде совместной работы Дюсапен рассказывает следующее: «Оливье называл наш творческий процесс «Чёрным ящиком». Он давал мне текст, и не знал, что я с ним буду делать. В его варианте уже были заложены музыкальные характеристики, например, примечания для хора и оркестра или имитацию вокальных колоратур, которые я был волен воплощать в музыке. Он смешивал языки, и они освобождались от смысловой нагрузки в пользу чистых звучностей. Когда я работал над этим текстом, я чувствовал, что он воплощает человеческое дыхание» ¹⁷.

        По словам Дюсапена, процесс сотрудничества с Кадио был лёгким и увлекательным: в этом, во-многом, сказалась общность творческих взглядов композитора и писателя. Сравнивая два подхода к музыкальному и поэтическому сочинению, можно убедиться в их близости на самых разных уровнях письма. В самом крупном плане очевидно, что подобно тому, как текст Кадио демонстрирует музыкальное начало, инструментальная музыка Дюсапена наполнена вербальными жестами: пьесы-соло представляют собой экспрессивные «беккетовские» монологи, обращённые в тишину зрительного зала.

        Иной план представляет собой уже упоминавшаяся нами техника cut-up как метод работы с материалом, одинаково представленный в творчестве как композитора, так и поэта. Паскаль Дюсапен говорит о процессе нахождения музыкального материала посредством «нарезки» уже существующих фрагментов: «Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь…) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю ‘‘другую’’ музыку. Другую музыку ‘‘между’’» ¹⁸. В подобной манере поэтическое пространство Кадио заполнено скурпулёзной работой по реорганизации семантического пространства языка посредством тропов, стилистических фигур, литературных аллюзий и авто-цитат¹⁹.

        Слово, словно выхваченное лучом софита, неоднократно повторяется, обыгрывается, нескончаемо варьируется, подобно тому, как любование выдержанными тонами у Дюсапена становится силой, порождающей структуры формы от микро до макро уровней. Бесконечные комбинации единого звукового комплекса в творчестве композитора и словесные кружения, наполняющие поэтический опус «Rouge, Vert, Noir» («très - une robe très bleu- ? / si - une robe si bleu - ? / la plus bleue robe») Оливье Кадио напоминают магические заклинания, медитации, мантры. Постижение глубинной структуры музыкальной и поэтической реальности обращает к пра-языку и выходу в тончайшее пространство «творческой витальности», о которой говорит Дюсапен, и в котором преодолеваются ограничения «перевода», когда музыка и поэзия растворяются друг в друге, единым целым, одним общим языком…

1. Lionel-Edouard Martin «Arrimages». Editions «Tarabuste», 2005. P. 15.

2. Палимпсест (oт греч. palin — опять и psēstos — соскобленный) - рукопись на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста, количество слоёв которой теоретически может исчисляться до бесконечности.

3. Отметим, что техника cut-up складывалась на протяжении всего ХХ века, достигнув расцвета в его последней трети. Возникнув как произвольное смешение различных текстовых фрагментов в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов, техника cut-up оказала в 1960-ые годы существенное влияние на развитие художественного направления поп-арта, монтирующего образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-ые годы ключевого для техно музыки понятия сэмпла. В последней трети ХХ столетья техника cut-up поднимается на уровень глобального обобщения мировоззрения своей эпохи, понимающей поле культуры как гигантский коллаж текстов и художественный синтез.

4. «Le figaro», 8-9 juillet 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC (парижском центре документации современной музыки), p. 42. В качестве другого аналогичного примера, который приводит Дюсапен, выступает фильм Годара «Имя Кармен»: «Более, чем показать героиню Мериме в цыганской шали и с кастаньетами, он спрашивает, как повела бы себя строптивая девица в современном мире и отвечает — ограбила бы банк» (Ibid, p. 43).

5. Зиг и Пюс — герои популярных французских комиксов 1920-х годов.

6. Отметим, что революция явилась изначальным стимулом к написанию оперы, которая была заказана по случаю празднования Двухсотлетия французской революции. Заказ исходил от французcких институтов Бремена и Бонна (Instituts Français de Brême et de Bonn) и фонда поддержки Оперы и Музыки Луи Уиттон (Fondation Louis Vuitton pour l’Opéra et la Musique). Премьера состоялась 10 июля 1989 года в Монпелье. В том же году опера ставилась в Авиньоне, Страсбурге, Женеве, Колоне, Бремене, Франкфурте и Роттердаме. В 2008 году опера была заново поставлена в Париже.

7. Примечательно, что от первого предложенного ему либретто, композитор отказался вопреки тому, что сюжет разворачивался на фоне революционных событий. Несмотря на уважение к творчеству английского писателя Энтони Берджесса (автору романа «Заводной апельсин», экранизованного в одноименном фильме Стэнли Кубрика), Дюсапен отказывается от работы с либретто по мотивам его книги «Симфония Наполеона», так как оно не отвечает его собственным творческим поискам: «…В некотором роде текст был привлекателен за счёт изощрённой техники аллитераций в работе с английскими словами. Но сюжетная линия, вращающаяся вокруг революционных событий, была совершенно пустой. В финале большой хор должен был прославлять Францию… в музыкальном смысле это годилось лишь для вульгарной оперетты в духе Оффенбаха (…). Из листов, на которых напечатано либретто, у меня было желание сплести ремешки и раздать их хористам…» (Ibid, p. 43).

8. Цит. из лекции композитора «Опера: зачем?», прочитанной в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007 года.

Стоит отметить, что в 1980-ые годы тридцатилетний композитор, подготавливая почву для будущих творческих свершений, занимается исследованием фундаментальных вопросов функционирования музыкальных произведений для сцены — не только в оперном, но и в хореографическом жанре: одной из вершин этого периода творчества стало сочинение «Assai» (1986), написанное для танцевальной композиции французского хореографа Доменика Багу. Впрочем, процесс не был простым: «…работа с хореографами доставляла мне удовольствие, а для них была мучительна. Я задавал совершено детские вопросы. Например, зачем вам нужна музыка? И никогда не получал ответа…» (Ibid, р. 43). Основная проблема, по мысли композитора, заключалась в том, что хореографы обычно концентрируются на деталях постановки, оставляя без внимания глобальное видение предмета. Паскаль Дюсапен, напротив, ищет собеседника, который разделял бы с ним поиски, отталкивающиеся от сути рассматриваемого объекта. Встреча Оливье Кадио, стала, таким образом, настоящей удачей композитора, обретшего в лице писателя не только друга, но и яркого оппонента, который «смог взять инициативу и ‘‘атаковать’’ мои концепции» (Dusapin illuminé. Propos recueillis par Anne Rey. Extrait bulletin ensemble «Polychromie», №4, novembre/decembre. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 38).

9. Cadiot O. La Dame du Lac. Intermède sur musique de Pascal Disapin // L’art poétic’. P.O.L. éditeur, 2004. pp. 109 – 117.

10.Dusapin et Cadiot. Description du projet. Opera. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 19.

11. Отметим, что наиболее ярко противостояние двух систем взаимоотношений музыки и текста наблюдается в 18 веке, в реформах Глюка — согласно которому музыка есть «служанка поэзии» — и Моцарта, который настаивал на том, что поэзия — это послушная дочь музыки.

12. Ibid, p. 19. Отметим, что тенденция слияния слова и звука широко представлена в ХХ веке, от техники sprechgesang в творчестве Шёнберга до многочисленных опытов в сфере электро-акустической музыки.

13. Жан-Жак Руссо, известный не только как философ, но и как композитор, признавался в сложностях переложения французского языка на музыку во время написания своей оперы «Деревенский колдун» (1752). Варианты, выходившие из-под пера, казались ему нерельефными и лишёнными всякой выразительности. Результатом работы стала констатация того, что французы никогда не будут иметь своей музыки, а если и будут, то тем хуже для них самих. Дюсапен также полагает, что в музыкальном отношении французский язык уступает другим языкам: в пьесе «Il-li-ko», также написанной на текст Кадио, он иронизирует над подражательностью французской музыки итальянской, пародируя оперный стиль Гуно и Массне. Узкие мелодические диапазоны, соответствующие акцентировке французского языка, время от времени сменяются характерными для звучания итальянского языка широкими мелодическими ходами.

14. Ibid, p. 19.

15. Из комментария композитора к партитуре «Mimi».

16. Известно, что 20 июня 1789 года, Людовик XVI сделал попытку распустить заседавшее в Версале Национальное собрание, в ответ на что депутаты третьего сословия закрылись в зале для игры в мяч, и поклялись оставаться на месте до тех пор, пока не будет разработана новая конституция Франции.

17. Jacques Doucelin. «Roméo et Juliette» au Festival de Montpellier. Pascal Dusapin : révolution et marketing. Le Figaro, 8-9 juliette 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 42. Также композитор говорит об этом на лекции «Опера: зачем?» в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007.

18. Цит. по: Pascal Dusapin. Composer. Musique, Paradoxe, Flux // Leçons inaugurales du Collège de France, 2007. P. 48 - 49.

19. Оливье Кадио сознательно акцентирует внимание на технике cut-up: «В ‘‘Поэтическом искусстве’’ я заимствую фрагменты из учебников грамматики, и так как мне нравится их типографическое оформление, а также, чтобы избежать переписывания, я их вырезаю и вклеиваю… это напоминает эстетику «арте повера» (‘‘бедного искусства’’)… я создаю свою поэзию как бы из кусочков коллективного языка…» (Цит. по: Cadiot, l’expérience poétique. Propos recueillis par Aurélie Djian // Электронное издание CHRONICART, http://www.chronicart.com/print_webmag.php?id=1286).

Страницы : 1   :: 2