|
|
Этномузыковедение
К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ КАЗАХСКОГО ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Автор: Гульнара АБДРАХМАН Город
: - Страна : Kazakhstan
Страницы
:
1
В искусстве, как и в морали, должное
не зависит от нашего произвола;
остается подчиниться тому
императиву, который диктует нам эпоха.
Ортега-и-Гасет Х. 1
Как известно, социальные коллизии начала прошлого столетия стали для казахского традиционного музыкального искусства переломными: культура Казахстана стала функционировать в новых социально-экономических и политических измерениях. Закономерно, что изменение базисных координат привело к трансформации внутренней структуры, содержания искусства, условий его бытования, внесло свои коррективы в прежнюю систему художественных и эстетических ценностей. А это, в свою очередь, не могло не отразиться на музыкальном мышлении как специфическом способе художественного отражения действительности, выражающем себя в творческом созидании, передаче, хранении и восприятии музыкально-звуковых образов.
С каким же духовным багажом вошли мы в новое тысячелетие? Сохранились ли сущностные, определяющие «генетический код» нации характеристики музыкального мышления у людей, представляющих в художественной практике сегодняшнего дня развитие национальной музыкальной традиции?
Чтобы ответить на эти вопросы, попытаемся проследить процессы, происходящие в национальном музыкальном мышлении на уровне ладо-интонационного строя современной казахской массовой песни и ее метро-ритмической организации, ибо именно эти основополагающие категории музыкального мышления в наиболее полной мере связаны и отражают интонационную природу музыки.
Прежде всего, отметим, что носителями национальной формы музыкального мышления как некой суммы общеупотребительных музыкально-языковых стереотипов и принципов их использования выступает фактически каждый коренной житель республики, независимо от того, специализируется он в области музыки или нет. Музыкальное мышление не является прерогативой только профессиональных музыкантов, поскольку циркулирующий в обществе интонационный фонд осваивается интуитивно и бессознательно фактически всеми и выступает в этом смысле проявлением низшего, «фольклорного», массового уровня музыкального мышления, который можно уподобить «музыкальной речи». Музыкально-речевой запас личности может быть ограничен, но он есть, и это обстоятельство делает возможным осуществление музыкальной коммуникации в обществе.
Содержание музыкального языка, интонационный строй – это специфический продукт каждой эпохи, общества, этноса, отражающий, в конечном итоге, особенности выработанных в данной социальной среде культурных форм общения с участием музыки. Поэтому в зависимости от типа, состояния, этнического состава в обществе могут реально функционировать и параллельно сосуществовать несколько музыкально-интонационных моделей, и каждая из них будет иметь, соответственно, своего носителя, исполнителя и слушателя.
Как известно, традиционная казахская культура складывалась в течение нескольких веков на основе тесного переплетения и взаимодействия различных устных музыкально-поэтических и инструментальных традиций. Среди ее особенностей акцентируем важные в контексте нашей работы моменты:
• господство монодической системы, на базе которой постепенно формируются стилистически различные региональные традиции и индивидуальные композиторские школы;
• отсутствие непроходимых границ между музыкальным языком профессиональных музыкантов и бытовой музыкальной речью. Синкретизм, органичная «встроенность» казахского устно-профессионального искусства в народный быт не позволяли индивидуальному сознанию «уходить далеко» в поисках оригинальности от фольклорного мышления, обуславливали актуальность и доступность их творчества. С другой стороны, именно индивидуальное сознание двигало массовое восприятие по пути постепенного усложнения и обогащения национального музыкального языка;
• медленные темпы эволюции музыкального языка как отражение стабильности форм бытования музыки и социально-экономического общественного уклада в целом.
Однако, несмотря замедленный характер, это было все же поступательное движение вперед, приведшее во второй половине ХIХ века к кульминации в развитии средств музыкального выражения. В песенном творчестве казахских устно-профессиональных композиторов – Биржана-сала, Ахана-серi, Естая, Мади, Мухита и других была создана сложная система музыкально-выразительных средств, потенциальная многозначность которой углубила, с одной стороны, специфику национального музыкального мышления – его монодическую природу, с другой – зафиксировала наступление нового этапа в его эволюции. Этот этап ознаменовался приобретением качественно новых характеристик творческого процесса профессиональных музыкантов, впервые осознавших самоценность неповторимости, индивидуальности творчества.
Именно в это время в рамках многовековых региональных исполнительских традиций в казахской музыкальной культуре ХIХ века возникают индивидуальные композиторские школы – Абыла, Курмангазы, Даулеткерея, Казангапа внутри домбровой ветви токпе, Таттимбета, Тока – в рамках шертпе, авторские песенные школы внутри «аркинской», западно-казахстанской и др. песенных традиций.
Следует отметить, что устно-профессиональное искусство ХIХ века, считающееся ныне национальной классикой, было подготовлено всем предшествующим этапом развития казахского кочевого общества. Оно явилось итогом слаженной и бесперебойной работы уже окончательно сформировавшегося к этому времени механизма продуцирования различных форм творческой деятельности (фольклорной, любительской, профессиональной), типов носителей, музыкально-языковых норм, культуры творчества и восприятия. Процесс «культурного воспроизводства» в традиционном казахском обществе протекал на основе строгого распределения ролей и функций между различными типами музыкальной деятельности: для того, чтобы стать профи, музыкант должен был пройти этап любительского музицирования, набираясь опыта, совершенствуя свое мастерство под руководством наставника. Непрофессиональное творчество служило той социально-творческой базой, которая обеспечивала «кадрами» композиторскую школу, выдвигая самых талантливых и одаренных. Профессионалы, в свою очередь, поддерживали высокий художественный уровень масс, и это взаимодействие, в конечном итоге, обеспечивало постоянно возобновляющийся процесс самовоспроизведения и самосовершенствования музыкальной традиции.
Ее дальнейшее развитие в послереволюционный период протекало, как известно, в рамках новой, европейской модели музыкальной организации общества, реалии которой были сформированы и, соответственно, ориентированы на письменный тип культуры и творчества.
В этих условиях границы между профессиональными и непрофессиональными типами носителей национальной музыкальной культуры стали, на первый взгляд, более четкими: музыканта, получившего образование в рамках европейской образовательной системы, стали относить к первой, а не имеющих такого образования – ко второй социальным категориям. Однако внутреннее содержание и функции основных слагаемых культуры сильно изменились. Достаточно сказать, что в ранг носителей непрофессионального музыкального мышления попали фактически и те, кто в условиях традиционной культуры считался бы народным композитором. Только незначительная часть музыкантов традиционного типа смогла более или менее органично «вписаться» в новую, европейскую по сути систему профессиональной музыкальной организации. Большая же часть оказалась отнесенной к социальной категории творческих людей с неоднозначным статусом: их называют сазгер (мелодист), әуесқой композиторы (самодеятельный композитор), или же просто относят к почетной, но расплывчатой и безликой массе представителей «современного народного творчества». Неофициально, в среде близких, земляков и «про себя» они называются также халық композиторы (народный композитор).
Ориентация на новый тип культуры закономерно изменила музыкально-языковые ориентиры носителей казахского песнетворчества. Например, в среде профессиональных казахстанских композиторов каждое последующее поколение, начиная отсчет с творчества корифеев А.Жубанова и М.Тулебаева, все больше и больше стало выступать в роли «интерпретатора» национального музыкального языка, нежели его непосредственного носителя и продолжателя. И дело здесь даже не в том, что процесс интуитивного познания национальных культурных форм и интонационного словаря норм проходил у них в иных социальных и информационных условиях, что само по себе немаловажно. У современного поколения «консерваторских» композиторов «базовыми» выступают музыкально-языковые координаты европейской гомофонно-гармонической культуры, закономерно «привязанные» к соответствующей этой культуре жанровой системе, исполнительским составам, формам бытования музыки. Казахская же традиционная музыка, утратившая в официальном звуковом пространстве республики доминирующее значение, постепенно потеряла роль «закладываемой с детства» информационной реальности и выступает для молодого поколения композиторов скорее как «объект интереса», как «импульс для интерпретации».
Срез непрофессионального (в современном понимании) музыкального мышления обнаруживает крайнюю неоднородность, поскольку туда, помимо незначительного в масштабах целого числа уже упомянутых «устных профессионалов», входят большей частью те, кто в традиционной культуре действительно являлся носителем непрофессионального, массового музыкального сознания, а также те, о ком вообще проблематично говорить как о носителях национальной музыкальной культуры (речь идет о представителях коренной нации, в силу каких-либо обстоятельств или личных психологических установок утративших связь с национальной культурой). Не затрагивая «крайние» проявления национального музыкального мышления – представителей народного профессионализма и космополитов, сосредоточимся на рассмотрении процесса современного песнетворчества в его наиболее распространенном варианте, каковым выступает любительское песнетворчество.
Итак, в современной музыкальной практике помимо профессиональных казахстанских композиторов создателями и носителями казахской песни выступают так называемые самодеятельные авторы. Отметим, что содержание их творчества важно для уяснения особенностей современного массового музыкального мышления вдвойне: любители являются создателями многих популярных казахских песен и выступают с этой точки зрения «индикаторами» массового музыкального восприятия. С другой стороны, процесс сочинения песни в условиях непрофессионального типа деятельности, каковым по природе является любительство, отражает общие принципы и закономерности организации музыкальной речи на массовом уровне, поскольку представляет собой бессознательное использование в процессе творческого самовыражения распространенного в обществе интонационного словаря.
Как показал анализ, важнейшим фактором формирования мелодии в непрофессиональном песнетворчестве выступает стереотип. Причем радиус его действия не ограничивается набором устойчивых интонационно-ритмических оборотов, но приникает во все уровни организации музыкального текста, обеспечивая тем самым легкую предсказуемость песенного сценария. Стереотипизация охватывает основную «единицу» музыкального выражения – интонацию, а также способы их (интонаций) структурных сочленений и, наконец, ладо-функциональную логику интонационного развития, обобщающую в идеале внутреннюю, бессознательную логику строения массовой музыкальной речи.
Содержание интонационных стереотипов и стереотипов сочленений соседних интонационных блоков в песенных образцах любителей обнаруживает глубокие связи с традиционной песней благодаря широкому использованию национально-характерных интонаций. Например, восходящая субкварта, квинтовый скачок (I-V) с дальнейшим заполнением в эолийском ладу, восходящее поступенное движение в объеме квинты в интонациях-зачинах, нисходящая поступенная кадансовая формула или нисходящая кадансовая формула с двусторонним опеванием тоники и т.д. Типичными для традиционной казахской музыки являются некоторые соединительные приемы-клише (стереотипы «точного повтора», «повторности начал» при однотонном, секундовом взаимодействии начальных звуков при сочленении интонационных блоков). Функционально-динамические отношения же, напротив, обнаруживают «бездействие» базисных для монодического мышления принципов ладовой функциональности. Наиболее типичные проявления нетрадиционной ладовой логики – подчинение интонационного развития закономерностям смены гармонических функций, периодичный характер метрических акцентов, подчеркивающих ладово-опорные точки (I-IV-V), функциональная однозначность верхней и нижней тоники, нарушение принципов внутренней дифференциации неустоев, постепенного становления лада, неактивного характера выражения многочисленных ладово-переменных связей и т.д. Таким образом, только самые низшие уровни стереотипизации в песне – интонации и логика их сочленения сохраняют генетическую информацию, в то время, как важнейший фактор национальной специфичности музыкального мышления – лад – отражает функционально-динамические закономерности гомофонно-гармонической культуры.
Отметим, что такой неосознанный «выбор» ладо-интонационных средств в любительском песнетворчестве не случаен. Он – отражение общей тенденции развития национального ладо-интонационного мышления, тем более, что сам тип любительского музицирования подразумевает деятельность под знаком «ориентации на модель». Такой моделью для любителей стали песни казахстанских профессиональных композиторов, которые получили официальное признание и широкое распространение в концертной практике и СМИ. Однако, если профессионалы сознательно стремились к синтезу национальных и европейских выразительных средств, то в условиях непрофессиональной деятельности закономерности гомофонно-гармонической ладовой системы выступают уже как «существующие во внутреннем слухе поющего» 2. А принимая во внимание масштабы подпадающих под «юрисдикцию» новой ладовой логики самодеятельных песенных образцов, реально говорить об эволюции национального массового ладо-интонационного мышления в сторону европейских закономерностей.
Ускоренный по меркам исторической эволюции характер ладо-интонационных изменений стал, на наш взгляд, не только отражением быстрых темпов размыкания социума в советское время и стремительности процесса культурных преобразований в республике. Но в большей степени он явился следствием социальной незащищенности национальной формы профессионализма, утратившей вместе с официальным статусом «профессионального творчества» свой прежний высокий социальный статус и общественный престиж.
1. Ортега-и-Гасет Х. Дегуманизация искусства //Самопознание европейской культуры ХХ века. – М., 1991. С.236
2.Мазель л. О природе и средствах музыки. - М., 1991, с.12
Страницы
:
1
|
