|
|
Теория музыки
КОГНИТИВНЫЕ ОСНОВАНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА В МУЗЫКЕ1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Постмодернизм забронзовел. Научная рефлексия проникла так глубоко в самые недра этого философско-художественного направлениия, что сегодня уже у каждого более менее сведущего человека наверняка навскидку наберётся с десяток признаков, позволяющих определить то или иное музыкальное произведение как постмодернистское. Попробуем и мы установить, что делает те или иные приёмы «постмодернисткскими» и не лежит ли в основе их какой-то иной определяющий принцип – не в области стиля, а ещё «раньше и глубже» - в самом процессе смыслополагания, продуцирующем творческий акт. Положительный ответ на этот вопрос автоматически выводит проблематику за пределы одного-единственного направления, ибо проявления постмодернизма в музыке совпали со многими процессами, происходящими в музыкальном искусстве второй половины ХХ столетия, и инициированными вовсе не этим направлением. Поэтому в нашей статье речь идёт о творчестве композиторов, не относящих себя к постмодернизму на все сто процентов (или даже считающих себя вовсе не постмодернистами).
Начнём с такого распространённого явления, как нонселекция, которая лежит в основе структурирования большинства постмодернистских текстов. Что этот принцип формообразования характеризует? Установка на создание эффекта повествовательного хаоса, фрагментарность дискурса, алогизм и абсурдность текста, намеренно лишённого причинно-следственных связей и закономерностей, преобладание сочинительных связей.(6,179-183).
Однако при внимательном взгляде на проблему оказывается, что у нонселекции были литературные предшественники. Например, ещё футуристы в своём Манифесте 1909 года провозгласили следующий лозунг: “Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум”.(10, 164)
Когнитивная наука сегодняшнего дня (наука, далёкая от временной изменчивости моды и ветреных видоизменений стиля) вынесла свой вердикт по этому вопросу. Новизна когнитивного подхода заключается в утверждении того, что “как попало” ставить слова - не получится, ибо слова “приходят на ум” именно так, в таком порядке, что и образуют синтаксис, всегда - специфический, всегда - определённый типом мышления, а значит - формирующий стиль и формируемый стилем.
Дело в том, что расстановка слов в предложении сама по себе может быть смыслонесущей. Например, известно, что есть слова, которые идентифицируют (они связаны с процессами номинации), а есть – которые характеризуют. Первые обычно в лингвистике называют термами (субъектами), вторые – предикатами. (Конечно же, что сразу приходит на ум: слова идентификаторы – существительные, предикаты – всё остальное). Но не будем спешить с выводами и обратим внимание на то, что в индо-европейских языках терм становится в начале выражения, предикат следует за термом. Поэтому предикатом или термом делает слова не их частевречевая принадлежность, а местоположение в высказывании. К примеру: поставим рядом два существительных, внешне не связанных собой: женщина и море. Если это словосочетание выглядит так: женщина море, - то это характеристика женщины с безмерной душой, огромным (как море) внутренним миром, подвластным резким изменениям настроения, разнообразному эмоциональному настрою.
Иной расклад (море женщина) характеризует уже водную стихию как добрую, ласковую, нежную, - ряд эпитетов можно продолжить до бесконечности..
Все эти смысловые метаморфозы вызваны тем, что предикация (характеристика) и номинация (называние, идентификация) определяют собой две важнейшие когнитивные модели смыслополагания, каковыми являются метафора и метонимия (именно так, а не тропами определяет метафору и метонимию когнитивистика (27)). Сущностное различие между двумя этими когнитивными моделями как раз и заключается в том, что метафора тяготеет к уподоблению, метонимия – к тождеству) 2.
И тут мы вплотную подошли к проблеме, которую можно было бы назвать играми референции. В искусстве ХХ столетия многие эффекты, на первый взгляд не имеющие никаких конструктивных точек соприкосновения, как то: игры с интертекстуальностью, смысловые перевёртыши и метаморфозы, генерирование в дискурсе возможных миров, - все эти различные по внешнему выражению явления достигаются одним смыслополагающим принципом, который можно определить как расшатывание (или стирание) граней между предикацией и номинацией.
Вспомним односложные предложения с которых, собственно, начинается развитие человеческого интеллекта. Например, когда ребёнок начинает говорить, его первые слова – будучи единственными в акте коммуникации, физически слова, фактически – предложения. Если ребёнок произносит тик-так, то это предицируемое свойство часов, которое употреблено в позиции «терма»: это слово – как будто бы предикат – т.е. характеристика явления – ведь часы «тикают», но, будучи единственным членом предложения, оно идентифицирует предмет3.
Можно обнаружить огромное количество стилевых систем, существующих в любом историческом срезе культурного пространства и основанных на “сознательном” стирании граней между актами предикации и номинации. На трансформацию метафор в метонимы и парадигматических множеств - в синтагмы в мифопоэтическом мышлении указывали Дж.Фрэзер, К.Леви-Стросс, П.Маранда. Аналогичный процесс в поэтической речи в своё время фиксировал Р.Якобсон4.
На этом же принципе стирания граней межджу предикацией и номинацией основано явление метаболы в проэтике и эстетике метареализма. (21).
Этим феноменом можно объяснить одновременное сосуществование разных потенций развития сюжета в постмодернистских дискурсах, в которых основной закон аристотелевской логики – закон исключения третьего (высказывание может быть либо истинным, либо ложным) – не срабатывает5.
Когнитивный взгляд на проблему позволяет констатировать: в основе всех этих явлений, широко известных в постмодернистской литературе – один и тот же смыслонесущий принцип, который можно было бы сформулировать так: это не алогизм. Ибо сдвинутая референция, основанная на взаимообратимости актов предикации и номинации, провоцирует не только особую семантику, но и иную логику.
Вспомним, европейский рационализм во многом был обусловлен ориентацией на субстанциальную картину мира - “мир вещей”. В Китае же, к примеру, исследовательская мысль ориентировалась на процессуальную картину мира - “мир перемен”. Здесь ярко выражены смысловые оппозиции, в корне противоположные европейскому логоцентризму. Например, в древнекитайской нумерологии акцент делался не на тождество, а на подобие, следовательно, не на сущность, а на отношение6. Не крушение родовидовых категоризаций, а утверждение иной мыслительной стратегии – фреймовой, ситуативной7. Как раз таки основу фреймовой семантики и являет собой приоритет сочинительных конструкций.
Как при этом образуется смысл?
Мы уже отмечали, что явление, спровоцированное нонселекцией, а может и наоборот, метод, чреватый эффектом нонселекции – это преобладание сочинительных связей над каузальностью (паратаксиса над гипотаксисом). ( 6,179).
Паратаксис вызывает своеобразный эффект: если долго перечислять чьи-то признаки, носитель их всплывает в сознании сам по себе. Иными словами, большое количество предикатов интеллектуально материализует (идентифицирует) как бы «за кадром» сам предмет, о котором говорится. Происходит взаимообращение актов предикации и номинации. Феномен этот достаточно распространён в истории развития языка и мышления. (Самый популярный и наглядный пример - китайский иероглиф, в котором два соседствующих в изображении терма активизируют предикат, их объединяющий (например, «ухо» + «дверь» – значит «подслушивать»). Приоритет фреймовых смысловых конструкций характеризует и арабский мир. Например, эстетика и поэтика Возможных миров, столь излюбленная постмодернистами, смысловые конструкции с нарушением аристотелевского закона исключения третьего (в которых выражения возможно, он ушёл, возможно, он не ушёл одинаковы правомерны). смыкаются с таким суфийским положением как растерянность. 8
Приведём пример того, как подобным «сочинительным» способом организовывается смысл в музыкальных произведениях.
Например, «Бирюльки» В.Екимовского. Вариационному циклу, имеющему столь несерьёзное название, сопутствует «послесловие»: на последней странице партитуры (только для оркестрантов) напечатаны названия всех частей: небытие, рождение, первые шаги, увлечения, любовь, борьба, разочарование, уход.
Даже самый неискушённый читатель может определить, что этот перечень хронологических атрибутов человеческой жизни. Перед нами типично постмодернистский (по замыслу, но не по музыкальному воплощению) смысловой перевёртыш. Так, не лишённые минималистской аскезы вариации, после прочтения посвящения Кондорфу, превращаются в философскую притчу о бренности всего земного.
«Сдвинутая референция» отражается не только на особенностях лексики, но и на организации синтаксического развития. С точки зрения лексического строения это стремление к концептуализации выражается в обилии таксономических эффектов (цель их использования: называя – характеризовать). В музыке – это тембровая персонификация в инструментальном театре, где сам тембр инструментов (т.е. характеристика) становится персонажем (субъектом) действия. С другой стороны, в подобного рода сочинениях сам синтаксис начинает играть более действенную роль в организации “смысла” целого.
Нивелируемая разница между тождеством и подобием, а значит – идентификацией и характеристичностью (метафорой и метонимией) приводит не только к тому, что понятия становятся образными, но и к тому, что синтаксис семантизируется.
И здесь мы подошли к тем явлениям в развитии музыкального языка, которые были спровоцированы отнюдь не постмодернизмом. Ибо уход с авансцены композиторского внимания такого жанра как соната (симфония) – это знак смены смыслополагающей парадигмы, которая была свойственна классической музыке Нового времени, (и для которой характерна основанная на предикации глагольного типа т.е. действия» «временность», целеполаганиеё целеустремлённость, ) и приход ей на смену иной художественной стратегии – пространственной, основанной на приоритете показа (называния) объектов, состояний, а не «событий» с ними. Отсюда – свободные алеаторические композиции, статика минимализма и т.д. и т.п. Все вышеперечисленные явления совпали со временем распространения постмодернистских штудий, но инициировано всё это было раньше – структуралистами в лице адептов Поставангарда. – Булезом, Штокхаузеном и т.д., а воплощено в жизнь впервые ещё А.Веберном.
В последней четверти ХХ столетия индивидуальное изобретение форм вместе с материалом сочинения привело к появлению параллельной, многоэлементной драматургии; разомкнутых, векторных, комбинаторных композиций. Изменился синтаксис – он может позволить себе роскошь быть иконичным, изображая жизнедеятельность звуковой материи, свободную от оков и музыкальной риторики9, и классической типологии. А отличает сочинения одного автора от стилевых привязанностей другого не «общая», как может показаться на первый взгляд, для всех форма - симбиоз всех мыслимых музыкально-типологических принципов (рондальности, вариационности,) адаптированных под лапидарность логических констант (начало-середина-конец), - а отношение к не совсем музыкальному ряду, а именно: выбор того образа развития, который заложен в недрах композиции.
В произведениях современных композиторов часто само музыкальное развитие «изображает» бытие идеи, концепта или некоей материальной субстанции.
Что же это за «образ развития» и как его анализировать?
Накопилось уже немало свидетельств того, что наряду с протоинтонацией в процессе создания музыкального произведения неизменно появляется и протоформа – композиционная модель10. Наша задача – вывести этот феномен за рамки музыкальной специфики в широкое поле гуманитарных инноваций. Итак, существует ли что-либо идентичное в естественном языке и – главное - сей феномен как-то зафиксирован в лингвистической рефлексии?
Ответ – конечно же, существует, постольку поскольку музыкальное искусство – в какой-то степени - продукт когнитивной деятельности человека. Бытует немало способов передачи смысла, минуя его вербализацию. Наиболее адекватно может выразить суть этого процесса в человеческом мышлении и музыкальном языке когнитивная модель в виде образ-схемы (image-scheme).
Уже в философской системе Канта схема - это чувственное понятие предмета, находящееся в соответствии с категорией11.
1. Впервые опубликовано: Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. коннференции – М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.39-57.
2. Классический пример того, как одно и то же слово может принимать личину разных тропов только лишь благодаря позиции в предложении при водит Н.Д.Арутюнова: «Вон та голова - это голова» или «Эта шляпа - ужасная шляпа». Имена «голова» и «шляпа» получают в субъекте метонимическое прочтение, а в предикате – метафорическое. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора./ Синтаксис и лексика/. // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука, 1979, с. 147-164.
3. существуют языковые системы, в которых эта слитность актов предикации и номинации сохранилась – это письменность арабского языка, в которой смысловая пра-основа - корень (харф), выраженный несколькими согласными буквами, также грамматически не структурирован.
4. В своём труде «Лингвистика и поэтика Р.Якобсон отмечал: «В поэзии, где сходство накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску“.(22, 220)
5.Размышляя о природе поэзии, Ю.Кристева отмечает: «…в поэтическом языке, по всей видимости, не действуют два закона: 1) закон исключения третьего, 2) закон дистрибутивности». И далее: «…именно структура с ортодополнениями, каковой является поэтический язык, способна объяснить то непрерывное движение между логикой и нелогикой, реальным и нереальным, бытием и небытием, речью и неречью, которым определяется особый характер функционирования поэтического языка, названного нами параграмматическим письмом». (10, 279).
6. В европейской логике это выражалось контрадикторным отрицанием, в противовес этому в Китае приоритетным было конртрарное (оппозиционное) отрицание. Абсолютное отрицание в Европе выражалось так: не А - это всё, кроме А. Если А вещь, то не А – не вешь. В Китае это не абсолютное отрицание, а утверждение противоположного: A - это такое B, которое противоположно A:если A “вещь”, то A “тоже вещь”, но другая. Для контрарных антиномий вообще характерна градуированность перехода из одного вдругое (между чёрным и белым «располагаются»: серое, тёмно-серое, светло-серое, почти белое). Не случайно поэтому в европейской гносеологии “не-быки” - это весь универсум. В Китае “не-быки” - это остальные представители “рода” 6 видов домашних животных: лошади, овцы, куры, собаки, свиньи. (8).
7. О возможностях фреймовой семантики в науке о музыке см. нашу статью «Перспективы фреймовой семантики в музыкознании».(2).
8. А.В.Смирнов отмечает: «Именно в этом заключается суть суфийской гносеологии, центральное звено которой представлено учением о растерянности(хира) как пути познания и «и растерянном» (хи ир) знании как его результате. Такое знание представлено высказываниями, суть которых – в том, что они 1) эксплицируются как антиномии (например, «человек всемогущ/ человек бессилен», «воля человека автономна» / «судьба человека полностью предопределена», «сущее определяет знание Бога о себе/ «Бог предвечно знает сущее» и т.п. ) эти антиномиии предполагают друг друга с необходимостью и только в соположении дают истину».(14,357). О сопоставимости когнитивных оснований суфизма и постмодернизма см. монографию «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки» (1, 85-86).
Сам А.В. Смирнов неоднократно на страницах своего исследования описывает фреймовые смысловые конструкции, правда, не употребляя термина «фрейм». Например, говоря о характере связки в арабской «логике смысла» философ отмечает: «Её функция, как она определена процедурой построения логико-смысловой конфигурации, сводится к тому, чтобы являть собой чистое равенство субъекта и предиката, которые как таковые – и это принципиально – остаются внеположными и друг другу, и области их приравнивания». (14, 251).
О том, что это типично фреймовая смысловая конструкция свидетельствует тот факт, что одним из прототипов лингвистической теории фрейма был тезис Дж.Милля об относительных именах. Согласно Миллю, слово обладает денотацией и коннотацией, различие между которыми можно проиллюстрировать следующим образом: слова «отец» и «сын» с точки зрения «денотации» соотносятся с различными сущностями, а с точки зрения «коннотации» - с одной и той же. Лежащие в основе коннотации отношения Дж.Милль называет «фундаментальными реляциями», которые весьма близки, с точки зрения Ч.Филлмора, категории семантического фрейма. (18; 24). С лингвистической точки зрения речь идёт не просто о коннотациях, а о сочинительных конструкциях конверсивного типа, в которых антиномии сопрягаются ситуативно: одна и та же ситуация рассматривается с разных точек зрения. Например: купить — продать, муж — жена, преподавать — учиться.
Доказательством того, что фреймовая семантика – детище не только восточных (или архаичных) культур, является и подобная цитата из У.Эко: «Признаки-пометы организованы не в координатах «логической» схемы родов и видов, но в координатах тех необходимых действий, которые должен произвести с данным объектом деятель (агент), использующий определённые инструменты для воздействия на данный объект, для преодоления сопротивления противостоящего ему объекта и тем самым достижения определённой цели». (19,322).
9. А.С.Соколов отмечает: «Музыкальное формообразование…перешло на нериторическую основу, стало отражением принципов эволюции живой материи, цикличности природных явлений и т.п.. Соответственно понятию «развитие» возвращается его оттеснённый учением о риторике смысл: движение от элементарного к сложному, от аморфности к структурности, от эмбриона к жизнеспособному организму». (17,122).
10. Подробно об этом – в исследовании А.С.Соколова. (Подчеркнём, что саму идею автор концепции почерпнул из трудов Е.В.Назайкинского и В.М.Медушевского.(15, 111).
11.В философской системе Канта схема близка к современному толкованию концепта. дает как бы наглядный образ построения предметности, или, как говорит Кант, она “представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще” [10,125].
Страницы
:
1
::
2
|
