:: Harmony :: International Music Magazine ::

От редакции

Этномузыковедение

Музыкальное образование

Теория музыки

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ(К постановке проблемы)
Автор: Григорий КОНСОН                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5   :: 6
-       Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением российской науки. Из четырёх основоположников этого метода — Л. Мазеля, И. Рыжкина, Л. Кулаковского, В. Цуккермана¹ последний был наиболее устремлённым его пропагандистом, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей².

        Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике³ получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский, к примеру, квалифицировал цуккермановский метод как открытие⁴. В. Медушевский в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования «живой звуко-смысловой связности произведения» ⁵. Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследования» ⁶. Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания» ⁷. Работу Цуккермана «Рондо в его историческом развитии» Б. Асафьев квалифицировал как «ценное музыковедческое достижение», в котором слышится музыка⁸. Ученики и последователи В. Цуккермана — Г. Головинский, Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ и его модификации «сохраняют в полной мере и актуальность, и перспективность» ⁹. Для Г. Григорьевой, реконструировавшей на основе изучения архива Цуккермана его творческий процесс, главным выводом оказалась мысль о всеобъемлющем характере метода целостного анализа, «сложившегося не только в процессе ведения курса анализа музыкальных произведений, но и в сфере научных работ учёного» ¹⁰. Аналитический метод Л. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством…»¹¹. Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое “художественное задание”»¹². В такой характеристике целостного анализа, который даётся в обобщающем труде Гуляницкой наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

        Другая группа учёных считает, что метод целостного анализа устарел. В. Холопова полагает, что разработанный Цуккерманом целостный анализ музыкального произведения в сочетании с хорошим фортепианным исполнением «канул в лету» ¹³. Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккермана, по мнению В. Холоповой, был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на положительную оценку курса целостного анализа Цуккермана («замечательную логическую выстроенность курса, точнейший подбор материала для практических занятий» ¹⁴), утверждает, что произведения последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть объяснены только «привычными аналитическими операциями» ¹⁵.

        Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d’être, как сказал бы Л. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» отметим, что в учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. Л. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича» ¹⁶. В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлёмся на работу И. Рыжкина, в которой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая кантата Шнитке¹⁷.

        Третья группа исследователей в достоинствах целостного¬ анализа видит его же недостатки. А. Милка, оценивая «плодотворную¬ и прогрессивную посылку» целостного анализа изучать музыкальное произведение с позиций его генезиса, социального и культурного контекста, условий бытования и восприятия, всё же считает учёт всего того, что даёт возможность раскрыть содержание музыкального произведения, невыполнимой задачей¹⁸. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания¹⁹) и широком (выход за его пределы — в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, когда в целостный анализ включается стилевой²⁰). В первом варианте, по мнению учёного, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа и его методики в противоположность традиционному “анализу формы”»²¹. Во втором — «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосущест¬вимым» ²².

        Целостный анализ, согласно Е. Ручьевской, из-за своей масштабности не пригоден для использования в монографиях, и в нём нет разделения понятий содержания и толкования. Те же причины в качестве недостатков целостного анализа называл в своей последней статье и Л. Мазель²³. Е. Ручьевская также полагает, что целостный анализ В. Цуккермана «слишком исчерпывает тему, оставляет мало места для иных вариантов». По её мнению, «возникает согласие, восхищение, но нет спора, желания продолжить поиски» ²⁴. На это замечание Л. Мазель иронично ответил: «Ничего не поделаешь, с этим приходится смириться» ²⁵. Что же касается отсутствия разделения понятий содержания и толкования, то В. Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики «плотно облегали» всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели» ²⁶.

        Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккермана «личным искусством данного профессора» ²⁷. Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. ¬Холопова, о чём свидетельствует факт игнорирования этого метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические ¬системы¬» ²⁸.

        Другой авторитетный учёный — Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником²⁹, в свой обобщающий фундаментальный труд³⁰ сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

        Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны — принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Б. Асафьев, Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой — отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей — высокая оценка метода с трактовкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой — его непризнание представителями различных направлений в анализоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последо¬ватели).

        Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась.

1. См.: Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 409. В связи с тем, что работы Л. Кулаковского в курсе «Анализа музыкальных произведений» не использовались, а сам учёный этот курс в Московской консерватории не читал, в данной статье они специально не рассматриваются, но привлекаются в качестве контекста.

2. См.: Цуккерман В. О теоретическом музыкознании // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 5.

3. Такой интерес А. Зись считает свидетельством качественного роста искусствознания и его существенным признаком как «компонента современной системы наук» (см.: Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 21).

4. Назайкинский Е. Метод // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 35.

5. Медушевский В. …И ещё о методе // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 41.

6. Денисов Э. [Предисловие] // В.А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 3.

7. Ярустовский Б. Советское музыковедение и его методология (некоторые старые и новые факты и мысли) // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Кандинский. М., 1981. С. 18.

8. Цит. по: От издательства. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. М., 1988. С. 3.

9. От редколлегии // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Редколл.: Г. Головинский (отв. ред.), Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд. М., 1994. С. 4.

10. Григорьева Г. К исследованию творческого процесса В. А. Цуккермана (на материале рукописей книги «Выразительные средства лирики Чайковского») // Из личных архивов профессоров Московской консерватории: Сб. 42 / Ред.-сост. Г. Григорьева. М., 2001. С. 137.

11. Шостакович Д. [Предисловие] // От Люлли до наших дней: Сб. ст. [к 60-летию Л.А. Мазеля] / Сост. В. Конен. М., 1967. С. 5.

12. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М., 2009. С. 17.

13. Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры — наука — педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 35.

14. Григорьева Г. [Воспоминания о В. Цуккермане] // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст. восп., мат. Редколл.: Г. Головинский (отв. ред.), Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд. М., 1994. С. 200.

15. Григорьева Г. Как анализировать современную музыку? // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 80. Под «привычными» здесь, скорее всего, подразумеваются принципы целостного анализа. Соотнесение привычных и новых типов анализа возникло, по всей видимости, в результате как новейших разработок теории интертекстуальности М. Арановским (прежде всего в его труде «Музыкальный текст: Структура и свойства». М., 1998), так и в связи с появлением диссертации «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа». М., 2003 (одноименная монография выпущена в 2004) аспиранта Г. Григорьевой Дз. Тибы, который в отмеченном исследовании провёл фундаментальный интертекстуальный анализ симфонического творчества А. Шнитке.

16. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 24.

17. См.: Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 31–48.

18. Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 181, 182.

19. См.: Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 150, 151.

20.См.: Там же. С. 149, 150.

21. Там же. С. 150.

22. Там же. С. 150. Естественно, в исследовании музыкального текста речь может идти не об абсолютной его целостности, а относительной (см.: Арановский М. Рукопись в структуре творческого процесса: Очерки музыкальной текстологии и психологического творчества. М., 2009. С. 13).

23. См.: Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 133–134.

24. Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 45.

25. Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный… С. 134.

26. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки… С. 19.

27. Цит. по: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю. Н. Холопова // AD MUSICUM: К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Ст. и восп. / Ред.-сост. В. Холопова. М., 2008. С. 21.

28. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для ист.-теор. и композ. фак-тов муз. вузов. М., 2006. (В дальнейшем: Холопов Ю. и др.)

29. См. дарственную надпись Л. Акопяна Л. Мазелю на титульном листе своей книги: Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. Из личного архива Л. Мазеля. В настоящее время издание находится во владении А. Рябухи.

30. Имеется в виду: Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М., 2010.

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5   :: 6