:: Harmony :: International Music Magazine ::

От редакции

Этномузыковедение

Музыкальное образование

Теория музыки

МЕЛОДИЯ КАК ФУНКЦИЯ
Автор: Петр ЧЕРНОБРИВЕЦ                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4
-       Всякое творческое деяние предполагает внутреннее преобразование и обновление. Говоря о субъектах творческого акта в музыке, мы имеем в виду композитора, исполнителя, слушателя. По поводу первого - вряд ли возникнут какие-либо вопросы. Второй – несомненно, интерпретатор, более или менее свободный (подчас и не догадывающийся о степени реализации своей свободы: искренне стремясь подчиниться «мифической» авторской воле, он становится созидателем¹). Но и для третьего процесс восприятия становится подлинным процессом рождения – чего-то глубоко личного, уникального, неповторимого. На самом деле, любой индивидуум предстает во всех трех ипостасях. Конечно же, мы – слушатели. Но разве и не исполнители (пусть непрофессиональные, возможно, необученные…)? Ведь каждый воспроизводит то, что зафиксировал, запомнил, возможно, «про себя» (и это иногда спасительно для окружающих). Аналогично, каждый (хотя бы полусознательно) импровизирует, «сочиняет»…

        Особо обратим внимание на прецедент универсальности исполнительского творчества. Хорошо известно, что слушатель одновременно является интуитивным исполнителем: он воспринимает посредством «беззвучного» пропевания (интонирования). Но данная форма самовыражения весьма специфична. И специфика во многом предопределена ограниченными возможностями отдельного человека. Обычно у нас нет «под рукой» фортепиано – и, тем более, оркестра. Да и не все владеют музыкальными инструментами (а «исполняют» – все!). Остается лишь доступный каждому инструмент: голос (чаще – внутренний).

        Голос – один. Голос ведет линию. Но он в то же время стремится «спеть» все, целиком. И в результате возникает особое ощущение: двойственное, противоречивое. Мы поем – мелодию, при этом… мысленно и чувственно «воспроизводим» всю палитру. Ведь дилетант нередко и говорит: «какая очаровательная мелодия!» - когда хочет сказать: «какая очаровательная музыка!». Эта двойственность никогда и никуда не исчезнет, это противоречие невозможно разрешить. В нем – источник основных свойств мелодии, и прежде всего, в условиях многоголосного текста.

        О неразрывной связи мелодии и гармонии, мелодии и остальных компонентов фактуры говорят многие. Достаточно вспомнить классические положения теории Л.А. Мазеля², известный тезис о «свертывании» в мелодии всех иных музыкальных отношений, высказанный в статье М.П. Папуша³, определения, данные В.Н. Холоповой⁴ и т.д. Но, пожалуй, речь идет не только о зависимости, не только о связи, родственности, не только об «отражаемости». Именно двойственность – наиболее точная характеристика. И любая попытка поиска компромисса, на наш взгляд, является бесплодной.

        И обособленность – и неотделимость. И чистая линейность – и сверхобобщенность (с явной претензией на представление, выражение, а иногда и своеобразную «подмену» целого). Именно поэтому трактовка мелодии как конкретной линии, последовательного звучания, координации тонов по горизонтали⁵, с одной стороны, абсолютно правомерна, с другой стороны, очевидно ограниченна⁶.

        Но прежде всего отметим, что не любое линейное образование, не любая линейная структура воспринимается в качестве мелодии. Разумеется, ни о каком строгом разделении здесь не может идти речи. И некоторая субъективность оценки неизбежна. Не так просто определить в точности: какие именно качества являются приоритетными. Наверняка - те, которые «обеспечивают» индивидуальность, характерность⁷… На самом же деле, многое зависит и от общей картины, от контекста. Прежде всего – от склада⁸, от «исполнительского состава».

        Трудно себе представить «немелодическую» монодию. Также и в условиях традиционной полифонии (по крайней мере, полифонии линий, голосов – а не полифонии пластов), осуществляется взаимодействие полноценных мелодий. Но при господстве гармонического склада, для которого свойственно многообразие форм фактурного выражения, достаточно часто приходится сталкиваться с массой вопросительных ситуаций. Очевидно, что это в первую очередь касается оценки сопровождения, «общих», не самых рельефных «участков» музыкальной ткани.

        Всегда ли вокальный голос ведет мелодию?.. Солист – практически всегда. И в таком случае не столь важно: речь идет о кантилене или о декламации. Однако заметим (и это наблюдение достаточно существенно в свете некоторых последующих выводов!): сомнение рождается именно в тот момент, когда возникает явная «имитация» разговорной речи – отрывистой, организованной «наперекор» естественным музыкальным законам⁹. В хоре (а иногда и в вокальном ансамбле) – уже не все однозначно.

        Однако мелодия инструментальная – достойный конкурент: она имеет свое собственное содержание (при всех известных связях, параллелях с вокальной). И здесь, на самом деле, ситуация сходна: любой солирующий инструмент принципиально мелодичен.

        По-видимому, при оценке основных, базовых «единиц», воспринимаемых нами как на уровне горизонтали, так и на уровне вертикали, обнаруживается некая общая закономерность. Не любое созвучие является (является нам…) аккордом, и не любое звуковое последование является мелодией. И то, и другое мыслится как единство, но и как некое особое качество, как некая функция. И в том, и в другом случае подобная оценка (выполнения особой роли) достаточно сложна, подчас неопределенна, нередко неосознанна¹⁰, обусловлена индивидуальными свойствами субъекта и, что еще важнее, данными стилистическими установками. Это легко проиллюстрировать, вспомнив наиболее современные определения аккорда. Основные «критерии» - чаще всего совпадут: они четко выявлены. Но, тем не менее, нас не покидает странное ощущение: критерии действительно четкие, а искомое понятие остается слегка расплывчатым. Что-то явно не учтено, причем ни в одной из известных версий… По аналогии, выстроим ряд хорошо знакомых определений мелодии – картина будет очень похожей.

        Казалось бы, «проблема» может легко разрешиться при активном привлечении такого понятия как «музыкальная интонация». - Действительно, оно представляется важнейшим, краеугольным для понимания мелодических процессов. Многие отечественные музыковеды, опираясь на положения теории Б.В. Асафьева, трактуют мелодию интонационно. Так. Л.А. Мазель на первых же страницах своего труда «О мелодии» обращается к данной категории; у В.Н. Холоповой в книге «Мелодика» один из разделов имеет заголовок «Мелодическая интонация». Показательны и сами исходные, отправные формулировки в трудах обоих исследователей¹¹. То, что мелодия интонационно насыщенна, не вызывает сомнения. - Но постольку, поскольку интонационно насыщенно все в музыке, без исключения. Можно сказать более точно: музыка и является таковой вследствие своей интонационной природы. Пожалуй, мы особенно сильно ощущаем, воспринимаем интонационный смысл яркой мелодии – благодаря присущим ей качествам…

        Мы вновь возвратились к исходной проблеме: наличия строгого, однозначного критерия. - Не интонационное содержание является специфическим «свойством», благодаря которому звуковая последовательность приобретает «статус» мелодии. Любая звуковая последовательность в контексте художественного восприятия, творческого (слушательского) акта интонируется (даже помимо нашей воли и нашего сознания). Но не любая - оценивается как полноценная мелодия…

        Нередко обращается внимание на то, что учение о мелодии, по сути, рассредоточено. Частично она изучается, анализируется в контексте исследования гармонических проблем (соответственно, в курсе гармонии), частично – полифонических, контрапунктических (в курсе полифонии), частично – при обращении к вопросам формообразования (в курсе музыкальной формы) ¹². Специальные учебные дисциплины обычно имеют недолгую историю, и даже в том случае, когда на определенном этапе они утверждаются достаточно прочно¹³. Это кажется странным и несправедливым. Но все же понятны и причины. Слишком многие феномены, которые на первый взгляд представляются исключительно мелодическими, на самом деле, являются «общими»: они лишь выражаются, в том числе, мелодически. Вполне естественно их самостоятельное рассмотрение. Мы уже приводили в пример интонационную теорию, которая никак не может превратиться в теорию «мелодической интонации». Природа мелодии во многом определяется ее ладовыми свойствами. Но если в условиях монодии речь действительно идет о мелодических (монодийных) ладовых системах, то в условиях гармонического склада ладовые закономерности чаще всего и обусловлены гармонически. Мелодия реализуется во временном измерении, в процессе становления формы. Но образуется не «форма мелодии», а собственно целостная музыкальная форма (раздел, участок музыкальной композиции…), внутри которого (в рамках которого) выстраивается мелодическая линия, или ряд таковых. Очевидно, что тематическая роль рельефной мелодии велика. Но сейчас уже никто не отождествляет тему с мелодией. И осознать в полной мере смысл данного явления возможно лишь при обращении собственно к теории тематизма…

        В таком случае, напрашивается закономерный вывод. Проблематично определять специфику мелодии не только через ее интонационное содержание, но и через содержание ладовое, тематическое, а также посредством структурной характеристики. – И это несмотря на то, что мелодия, вне всякого сомнения, интонационно осмысленна, тематически значима и неповторима, организована в ладовом отношении (либо подчинена общим ладовым установкам) и структурно очерчена.

        Отдельный вопрос, который нередко ставится в научных трудах, посвященных теории мелодии, это вопрос о ее связи с речью, с высказыванием¹⁴. По сути, здесь мы сталкиваемся с двумя разными проблемами. - Сходства и различия речевой и музыкальной мелодической интонации; сходства и различия двух процессов: естественного оформления человеческой речи – и становления мелодической линии. Очевидно, что и в том, и в другом случае как сходства, так и различия обнаружить несложно. Столь же очевидно, что второй вопрос, опять же, во многом относится к сфере формообразования в целом.

        Разумеется, ассоциации с произнесением, говором, декламацией (на уровне фонетическом, синтаксическом, семантическом; неосознанные и сознательные, даже преднамеренные) периодически возникают. Но их отсутствие (в том числе, полное, явное), конечно же, не будет «губительным» для музыкальной мелодии. Вместе с тем, вновь подчеркнем: и в отдельных, отрывочных линеарных оборотах, не складывающихся в единую линию, не воспринимаемых в качестве мелодии, эти ассоциации могут быть очень сильными, подчеркнутыми.

        Но следует ли проводить строгое (научное – не только в виде яркого и абсолютно уместного образного выражения) сопоставление мелодии и завершенного «участка» человеческой речи? – Пожалуй, ответ будет отрицательным. Из всех свойств (столь сложно определяемых, фиксируемых), наличие которых и позволяет утверждать, что «перед нами» не просто линейное последование, но полноценная мелодия, однозначная и абсолютная цельность, пожалуй – самое понятное. Никакой фрагмент речевого высказывания принципиально не способен обладать столь органичным единством. Многие говорят (и совершенно справедливо) об относительном подобии синтаксических структур. Но есть, по крайней мере, два отличия, устанавливающие барьер, и «через него» - не преступить.

        Первое – в том, что в музыке (и это касается не только ее мелодической организации) нет аналога СЛОВУ. Слово «обыгрывается», пропевается, кажется, будто бы произносится. Но никакой адекватной единицы при этом не возникает. В вокальном произведении оно либо «включается» в более «объемное» построение, либо «отчленяется» посредством мотива (но иногда и фразы – совершенно иного по смыслу структурного элемента! ¹⁵). С другой стороны, «вокальный» мотив нередко «содержит» два-три слова. Всем известны случаи, когда новый мотив или новая фраза «разбивает» слово¹⁶. И это объясняется не только известным параллелизмом (а подчас и противостоянием) литературного и музыкального «текста», но и принципиальной независимостью, уникальностью музыкальных структурных единиц.

        Второе – в том, что «степень разграничения» как разговорной, так и литературной, художественной речи на определенном этапе (обычно – в момент завершения одного и начала другого предложения) достаточно значительна. А «стандартное» предложение все-таки весьма кратко: его произнесение занимает мало времени. В музыке столь же непродолжительны лишь мимолетные мелодии (скорее всего, «проносящиеся» в быстром темпе). В более традиционной ситуации «размер» становится в какой-то степени сопоставимым с усложненными, перегруженными, «бесконечными» предложениями (которые чаще всего не столь уж и однородны). Но мелодия (как и все в музыке!) подчинена стихии движения. Ее цельность – и обеспечивается непрерываемостью процесса, «единым дыханием». Ассоциация «мелодического высказывания» с «высказыванием» в рамках цельного предложения достаточно абстрактна¹⁷. На уровне синтаксиса – общность наблюдается (если сравнивать либо с музыкальным предложением, либо с музыкальным периодом). Это отмечают многие исследователи, хотя почти всегда со значительными оговорками – подчеркивая большую долю условности подобного сравнения. Смысловое же соотнесение – практически бессмысленно (позволим себе эту игру слов…). Опять же, своеобразным «лакмусом» будет вокальное произведение. Разве завершенная пропеваемая («на текст») мелодия там всегда соответствует грамматическому предложению?.. – И разве всегда соответствует содержательному высказыванию (притом, что его можно «трактовать» гораздо более широко)?..

        Мелодия – как органичная часть музыкальной ткани – течет, подчиняется времени и противодействует ему. Ее природное основание в энергетических импульсах. Неужели все это - разговор о высказывании?..

        Но и в достаточно компактном словесном предложении нет такого импульса, нет столь активного устремления¹⁸. А значит, все возникающие и, казалось бы, ассоциирующиеся «разграничения», знаки препинания – структурно более действенны. Таким образом, и разговорное, и «литературное» предложение - в том случае, если оно неоднородно (не представляет собой простейшую структуру¹⁹) – внутренне расчленено сильнее, чем музыкальное построение, в рамках которого реализуется мелодическое движение. Исключение – поэтический текст. В нем – действительно есть энергия, изначальный импульс, он подчинен естественному потоку. Но именно потому, что он уже отчасти музыкален. Ведь это – особая, «промежуточная» форма. И это – не высказывание, в традиционном смысле.

1. Нередко он измышляет «для себя» и само представление об авторской воле: в результате – преклоняется перед собственным детищем, плодом творческой фантазии.

2. «…классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие функции управления…, освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично – не как внешнему началу, а как с в о е й с о б с т в е н н о й гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя». «…слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии. хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией». – Л.А. Мазель. Проблемы классической гармонии. – М., 1972, стр. 76.

3. М.П. Папуш. К анализу понятия мелодии. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М., 1973.

4. «Хотя мелодия – один из элементов музыкальной ткани, допускающий условное фактурное обособление, в то же время она сама обладает комплексностью, полиэлементностью. Мелодия содержит в себе то же, что все музыкальное произведение: интонационность, лад и гармонию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный рисунок, архитектонику, динамику». «Важно не только то, что чаще всего подчеркивается, - осмысление мелодии через гармонию, но и множественность взаимодействий подобного рода». – В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 17.

5.У Э. Тоха, Ю.Н. Тюлина, Т.С. Бершадской и др.

6. Показательна в данном отношении сама форма определения, данного Э. Тохом (обратим внимание на первые слова). «Грубо говоря, мелодия есть п о сл е д о в а т е л ь н о е звучание тонов, в отличие от о д н о в р е м е н н о г о звучания – гармонии». – Э. Тох. Учение о мелодии. – М., 1928, стр. 10.

7. Так, М.Г. Арановский выделяет два основных свойства. «Нам представляется правильным определить их с помощью разных, но. по сути, пересекающихся понятий: меры разнообразия и меры упорядоченности». - М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 20.

8. В трактовке понятия музыкальный склад, принципе классификации складов автор придерживается системы Т.С. Бершадской.

9. Об этом писал Л.А. Мазель (и вряд ли данное положение следует воспринимать лишь в свете общих эстетических установок, характерных для отечественного музыкознания середины XX века: оно представляется принципиальным для автора). «Мелодию нельзя свести к отражению речевых интонаций также и в том смысле, что одного лишь верного отражения типических речевых интонаций н е д о с т а т о ч н о для того, чтобы последование музыкальных тонов и интервалов, музыкальных интонаций действительно было м е л о д и е й…». – Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952, стр. 29-30.

10. Осознанна исследователем, а также любым индивидуумом, который поставил перед собой задачу - проанализировать собственное ощущение. Неосознанна у подавляющего количества - не только слушателей, но и профессиональных исполнителей, композиторов. Однако, это не означает, что сама оценка «отсутствует»!

11. «Мелодия содержит, в качестве своей необходимой основы, логически связное последование м у з ы к а л ь н ы х и нт о н а ц и й – небольших музыкально выразительных частиц». – Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952, стр. 12. «Мелодия в многоголосной музыке – преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения…». - В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 16.

12. «В истории теоретического музыкознания мелодии явно «не повезло». Несмотря на многократные попытки, предпринимаемые уже без малого три века, «учение о мелодии» так и не сложилось в целостную и стройную теорию, подобно тем, которые возникли для контрапункта, гармонии или музыкальной формы». – М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 3. «Соотношение музыкально-теоретических учений (а также музыкально-теоретических дисциплин) в настоящее время таково, что большинство из названных элементов мелодии рассматривается другими разделами теории музыки – теорией гармонии, музыкальной формы, музыкальной ритмики, фактуры». – В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002, стр. 21.

13. Яркое тому подтверждение – чрезвычайно содержательный, оригинальный курс, который читал в Ленинградской консерватории П.Б. Рязанов.

14. Для М.Г. Арановского «высказывание» - определяющий термин. «Совпадение горизонтальной структуры либо с произведением в целом (монодия, фольклор), либо с его наиболее важным компонентом (гомофонная форма) позволяет применить к ней методологически важное для нас понятие в ы с к а з ы в а н и я». «…если горизонталь в ы п о л н я е т ф у н к ц и и в ы с к а з ы в а н и я, она неизбежно обретает свойства относительно законченной, но абсолютно целостной (во времени) ф о р м ы; и наоборот: целостность формы может рассматриваться в качестве показателя, признака высказывания». – М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 15-16.

15. Таких примеров немало в хоровой музыке, в вокальной музыке эпохи барокко (разумеется, и более раннего периода) - разных жанров, для разных составов. Приведем в пример те фрагменты 4 части («Gloria») мессы h-moll И.-С. Баха, в которых слово gloria структурно выделено (они возникают не в начале, а уже в процессе развития). В завершении же среднего раздела арии баса D-dur «The trumpet shall sound» из 3-й части «Мессии» Г.-Ф. Генделя в момент «произнесения» слова immortality образуется достаточно объемное построение (явно превышающее фразу). В обоих случаях акцентирование слова принципиально. И очевидно, что это – не исключения, в условиях данного стиля.

16. Характерный (и отнюдь не единственный) пример – начало второго крупного раздела 2-й части (дуэта «Christe eleison») мессы h-moll И.-С. Баха.

17. В данном случае наша позиция откровенно расходится с той, которой придерживается М.Г. Арановский. Ранее уже подчеркивалось, что он и определяет мелодию как высказывание, в результате – приходит к выводу о перспективности структурной опоры на предложение (в лингвистическом понимании). «Принципиально важно выделить м и н и м а л ь н у ю структуру, которую у ж е можно интерпретировать как высказывание. и здесь наиболее целесообразным представляется нам тот лингвистический подход, согласно которому такой минимальной единицей является актуализированное п р е д л о ж е н и е». - М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991, стр. 30.

18. Даже тогда, когда речь очень эмоциональна – она не может сравниться с музыкой.

19. А если простейшую – то оно уже настолько количественно несопоставимо, что и само сравнение не представляется правомерным.

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4