:: Harmony :: International Music Magazine ::

От редакции

Этномузыковедение

Музыкальное образование

Музыкальное образование

Мелодические и ритмические особенности музыкального языка в песнях вокального сборника “Лирик мащнылар” Э.Сабитоглу
Автор: Саадат ИСКЕНДЕРОВА                  Город : Baku  Страна : Azerbaijan
Страницы : 1
        Вокальный сборник “Лирик мащнылар” для голоса и фортепиано, изданный в 1965 году является самым лаконичным в творческой биографии композитора. Однако, несмотря на то, что состоит этот сборник всего лишь из четырёх вокальных миниатюр, исследование составляющих его песен может дать обширные сведения об особенностях композиторского письма Э.Сабитоглу. В данном факте мы смогли убедиться, обратившись к анализу мелодических и ритмических особенностей музыкального языка в песнях сборника, каждая из которых, как оказалось, может служить наглядным примером целой палитры средств мело-ритмической организации, используемых композитором в своих вокальных миниатюрах.

        Открывает сборник лирическая миниатюра “Сащилдя” , демонстрирующая одну из самых ярких особенностей мелодического языка композитора, а именно, способность минимальными интонационными средствами создавать максимально разнообразное развитие. Так, несмотря на то, что с точки зрения структуры данная песня представляет собой очень развитое построение (форма Рондо), мелодическое развитие здесь организовано на основе фактически лишь двух интонационных образований, достаточно ярко контрастирующих между собой. Одно из них – это краткое волнообразное движение из трёх звуков, формирующих широкий восходящий скачок и мягкий спуск. Двукратное проведение этого мотива составляет первую часть всех без исключения четырёхтактных предложений анализируемой песни. При этом, отвечая на изменения, которые происходят в ходе развития произведения, данный мотив также не остаётся в стороне и активно преобразуется. Так, рефрен, состоящий из трёх предложений, представляет сразу три различных формы парного проведения данного мотива. Первоначально, в соответствии с экспозиционным характером развития самого первого построения, главный мотив организован на звуках тонического квартсекстаккорда основной тональности f-moll и звучит дважды без каких-либо изменений. Второй раз этот же мотив, будучи следующим этапом развития, проходит дважды с изменениями. Одно из проведений мотива на этом этапе рисует контуры квартсекстаккорда Второй ступени, при этом интервальная составляющая мотива (секста + терция) сохраняется. Изменениями интервального состава мотива отмечено третье предложение рефрена. Являясь динамически самым активным этапом развития в рефрене, это предложение впервые преобразует главный мотив, расширяя восходящий скачок до септимы.

        Изменениями главного мотива отмечен и первый эпизод данной песни, появление которых обусловлены сменой тональности, переходом из f-moll в As-dur. В связи с этим меняется, а точнее сказать, повышается высотное положение мотива, хотя формально оно по-прежнему обрисовывает контуры тонического квартсекстаккорда. На этом этапе также впервые в структуре мотива под воздействием функции гармонической субдоминанты сужается первоначальный восходящий скачок до ув5.

        Ещё более существенные преобразования главный мотив претерпевает в структуре Второго эпизода. Данный эпизод – это главная кульминация в развитии песни, поэтому подчёркиванию подобной роли на этом этапе служат все средства музыкального языка. Это и яркая смена ладогармонической основы, и усиление динамики до ff, и, конечно же, интонационное преобразование. Именно на этом этапе в структуре главного мотива используется самый широкий восходящий скачок на ч8, что максимально расширяет диапазон мотива (ч8 + б3).

        Не меньшее значение, чем собственно интонация в процессе развития мотива играет его ритмическая составляющая. Так, первоначально оформленный в пунктирный ритм, мотив в процессе своего развития всё чаще сменяет пунктир на схожее ритмическое сочетание двух восьмых и половинной. Именно такой ритмический рисунок лежит в основе почти всех проведений мотив в обоих эпизодах, что наряду со сменой динамики, ладогармонической основы и высоты проведения подчёркивает изменения развития в эпизодах по сравнению с рефреном.

        Говоря о мелодической линии песни, мы подчеркнули, что всё её развитие осуществлено на повторении и преобразовании всего лишь двух мотивов. И если первую часть всех предложений песни представляет двукратное проведение первого мотива, который мы анализировали выше, то вторую его часть всегда представляет собой поступенно опевающий волнообразный мотив, завершающийся на том или ином устое. Во многом контрастный первому мотиву, второй мотив характеризуется следующими своими качествами. Он более широкий, чем первый мотив и представляет собой суммирующую часть структуры суммирования, лежащую в основе каждого предложения анализируемой песни. Благодаря поступенному движению в этом мотиве более сглажены контуры мелодической линии и более скромен диапазон развития, при том, что волнообразный характер движения здесь, как и в первом мотиве, является определяющим качеством развёртывания. Есть контраст между мотивами и в характере ритмической организации. Пунктиру первого мотива отвечает ровное движение одинаковыми длительностями во втором. При этом важно подчеркнуть, что именно второй мотив играет определяющую роль в ладогармоническом развитии. Поскольку её интонационная составляющая есть не что иное, как каденционное опевание устоя. В соответствии с указанной функциональной ролью, данный мотив, как и первый, проходит ряд этапов преобразования. Это половинная и полные каденции основной тональности и связанные с ними интонации опевания в рефрене, половинная каденция As-dur и модулирующий переход в первом эпизоде и яркая смена лада с подчёркнутой интонацией ув2 во втором эпизоде.

        Таким образом, анализируя особенности организации мелодического и ритмического языка в песне “Сащилдя” , мы смогли увидеть, как композитор, используя всего лишь два мотива, бесконечно богато, разнообразно и в то же время тонко осуществляя их преобразование, сумел создать произведение, отличающееся активным и динамичным развитием.

        Есть ещё одно важное качество анализируемой песни, которое необходимо отметить. Давая характеристику каждому мотиву, мы упоминали волнообразный характер интонационной составляющей каждого из них. И вместе, в совокупности эти мотивы также организуют волнообразную мелодическую линию. Подобная организация, на наш взгляд, не случайна. Композитор в своём произведении воспевает Каспий – Хязяр. И не прибегая к чистой иллюстративности, Э.Сабитоглы, вместе с тем, самим характером мелодического развития подчёркивает основной образ, который он воспевает средствами музыкального искусства. С этой точки зрения не менее показателен и тот факт, что композитор в создании мелодической линии произведения сознательно ограничивает себя средствами всего лишь двух мотивов. Поскольку и волны Каспия, о которых поётся в строках песни точно также как и мотивы этого произведения одновременно и похожи одна на другую и вместе с тем бесконечно разнообразны между собой.

        Следующей миниатюрой представленного сборника является песня “Layla”. Эта песня по многим своим характеристикам контрастирует с предыдущей, являясь образцом иных, но, вместе с тем, не менее характерных особенностей мело-ритмического языка композитора. Данная вокальная миниатюра самая развитая в цикле с точки зрения разнообразия содержащихся в ней мотивов и мотивных групп. Объясняется данный факт, прежде всего, тем обстоятельством, что, несмотря на традиционную для песен структуру куплета с припевом, анализируемая вокальная миниатюра отличается нетипичным структурным оформлением классического остова. Подобное стремление к индивидуализации структуры песни связано с желанием композитора средствами музыки и, в первую очередь, линией вокальной партии максимально последовательно передать содержательную сторону стихотворной основы. Отсюда появление нового структурного образования и, как следствие, новой мотивной группы во втором куплете на словах “Сян доьулдун бяхтийар” , по сути, являющихся кульминацией общего драматургического развития песни.

        Вместе с тем сам характер звучащих в данной песни мотивов вполне традиционен для композиторского почерка Э.Сабитоглу и при всей своей неповторимой индивидуальности каждый мотив песни по своему содержанию очень близок интонационным традициям азербайджанских фольклорных песенных образцов. Это качество, прежде всего, наблюдается в использовании в мотивах миниатюры интонаций опевания, особенно часто в рамках скромного диапазона, что весьма характерно ля азербайджанских народных песен. Не менее характерны для фольклорных миниатюр и в целом для азербайджанской традиционной музыки, неоднократно возникающие в данной песне, секвентные образования, причём в виде двойных секвенций, развивающихся на основе максимально лаконичных, буквально крошечных мотивов.

        Несомненно нужно отметить также тот факт, что не только сам характер мотивов, но и их роль в структурной организации данной песни также весьма типична для отечественных народных песен. Так, мотивы опевания по большей части сосредоточены в развитии куплета, в то время как секвентность, причём в нескольких своих проявлениях, становится основой для мелодического развития припева. Важно подчеркнуть, что композитор в данной песни соблюдает практически все характеристики секвенций, имеющие место в образцах азербайджанской народной музыки. Помимо структуры двойной секвенции, это и нисходящий характер их направленности, преимущественно поступенно в рамках однотонального развития, определённая доля вариативности в соотношении звеньев между собой, а также сокращение протяжённости мотива по мере приближения к заключительному устою.

        Не меньшее внимание, чем собственно интонационная составляющая мотивов песни, обращает на себя ритмическая и, особенно, метрическая организация мотивных групп. Мелодика, по большей части организованная на основе пунктира и разнообразных синкоп (ещё одна параллель с мелодическим развитием народных песен), создаёт ощущение живой, непосредственно разворачивающейся речи. Непосредственность мелодического высказывания осознано или нет ещё более подчёркнута композитором на метрическом уровне, благодаря протяжённости фраз куплета, никак несовпадающих с четырёхдольной тактовой организации миниатюры. Эта характеристика в очередной раз усугубляет ассоциации с фольклорными песенными образцами, мелодика которых зачастую с трудом вписывается в искусственно созданные для неё тактометрические рамки. К этому также следует отметить, что «в вокальном исполнении очень часто реализуется органичный союз музыкальной и речевой интонации» [1,с.318] и подобная мело-ритмическая организация тематической линии во время исполнения воспринимается как непосредственное, почти импровизационное музыкальное высказывание.

        Таким образом представленная вокальная миниатюра служит примером преломления в авторской песне особенностей мело-ритмического развития, присущего азербайджанским народным песням, творчески усвоенных композитором.

        Третья по счёту миниатюра сборника “Балыгчылар няьмяси” вновь составляет контраст предшествующей песне, своими мелодическими и ритмическими особенностями перекликаясь с первой миниатюрой. Данная песня, наряду с песней “Сащилдя”, самая скромная вокальная миниатюра цикла с точки зрения составляющих её мотивов. Объединяет эти два произведения и господствующий в них ритм вальса, подчиняющий своему трёхдольному кружащемуся движению всё развитие. Анализируемая песня, имеющая форму куплета с припевом, характеризуется многими принципами развития, типичными для вокальных миниатюр Э.Сабитоглу. Это краткость и лаконичность мотивов, их ограниченное, можно даже сказать минимальное количество, использование средств нисходящей секвенции, а также интонационное единство составных частей произведения. Последнее свойство развития в данном произведении проявляется буквальным повтором исключительно всех мотивов куплета в развитии припева.

        Сам куплет, будучи очень лаконичным построением – всего два предложения, каждое из которых состоит из двух мелодических фраз - организован на основе двух кратких мотивов. Первый мотив – это два звука, составляющие нисходящий ход на м3 к звуку Тоники. Поставленный в различные метрические условия, этот мотив многократно проходит в каждом предложении, не создавая при этом ощущения однообразия. Более того, многократный повтор терцового мотива, вырисовывает контуры волнообразной мелодической линии, что отвечает образному содержанию произведения, который связан с картинами моря. Второй мотив – это каденционное опевание определённого ладового устоя. Его однократное проведение в заключение каждого предложения имеет два интонационных варианта, соответствующих двум различным устоям, завершающим каждое из предложений. Пример №1



       Таким образом, в анализируемой песне, также как и в песне “Сащилдя”, развитие мелодики куплета основано на повторных проведениях первого мотива и однократного проведения второго, который представляет собой кадеционное опевание устоя. Вместе с тем, в отличие от указанного примера в данной песне первый мотив проходит существенно большее количество раз, не имея никаких изменений (за исключением метрических условий), в то время как в песне “Сащилдя” повторений мотивов меньше и при этом сам мотив при повторах преобразуется.

        Развитие припева песни “Балыгчылар няьмяси” отмечено появлением третьего мотива в развитии мелодической линии. Имея в своей основе знакомые опевательные волнообразные мелодические линии, данный мотив существенно шире и более развитой, чем предыдущие. Данные его качества обусловлены драматургическим развитием произведения. Хорошо известно, что начало припева в вокальных миниатюрах Э.Сабитоглы – это главный кульминационный центр всего развития. И данная песня тому не исключение. Кульминационный этап развития здесь подчёркнут и более широкими мотивами, в которых осуществляются активные ладовые отклонения с применением средств альтерации, что, безусловно, усиливает динамическое напряжение. Также кульминационный характер начального развития припева подчёркивается заметным повышением тесситуры вокальной партии и таким же заметным усилением динамики. Завершает же развитие припева, как мы уже говорили выше, буквальный и полный повтор всех мотивов, составляющих припев. Пример №2



       В итоге мы можем с полным основанием говорить о том, что перед нами вновь образец песни композитора Э.Сабитоглу, в котором активное развитие организуется очень скромными средствами нескольких мотивов.

        Заключительная миниатюра сборника песня “Gilavar”. Данная песня представляет собой органическое слияние принципов мелодической организации, усвоенных композитором с одной стороны от национальной музыки устной традиции, с другой, от традиций европейской песенной культуры. Как и во всех миниатюрах представленного вокального цикла, в анализируемой песне велико влияние структурной организации произведения на принципы её мелодического развития, поскольку и форма песни, и элементы её музыкального языка служат одной общей цели – передаче драматургического содержания произведения. Рассматриваемая песня имеет форму куплета с припевом, и, как часто бывает у композитора Э.Сабитоглы в вокальных произведениях подобной формы, именно припев становится кульминационным центром развития произведения. Одновременно композитор здесь следует ещё одной своей традиции, а именно, интонационной связи между составными частями структуры. Однако отметим, что в этом произведении подобная связь не столь очевидна, как в песнях “Сащилдя” “Балыгчылар няьмяси” .

        Основу мелодической линии данной вокальной миниатюры составляют три очень кратких мотива, представленных уже в первой фразе куплета. Сразу же подчеркнём, что подобная краткость и лаконичность мотивов, как и собственно характер интонационного содержания каждого из них очень близки традициям вокальных миниатюр азербайджанского фольклора. Каждый из мотивов – это краткое опевание с последующей долгой остановкой на определённом устое. Чередование завершающих каждый мотив устоев осуществляется по типу T-D-T, то есть ладовый устой чередуется с неустоем и вновь возвращается устой. Подобная логика развития создаёт оригинальную мелодическую фразу, которую, говоря языком лингвистики, можно было бы обозначить как: повествование – вопрос – утверждение. Куплет анализируемой песни состоит из трёх фраз, из которых две первые – это двукратное проведение описанных выше мотивов. Третья фраза начинается относительно новым мотивом, в котором обновлению способствует появление впервые с начала развития интонации восходящего скачка (на ч4). Этот мотив, расширяя диапазон мелодической фразы, вовлекает в орбиту своего развития новые устои, тем самым подчёркивая усиления динамического напряжения на данном этапе. Вместе с тем мотивы, завершающие данную фразу представляют собой варианты мотивов первых фраз с аналогичными заключительными устоями. Новизна данной фразы также заключается в логике господствующего здесь принципа развития – нисхождения, который контрастирует с господствующей в первых двух фразах волнообразностью.

        Особенно ярко логика нисхождения проявляет себя в развитии припева. Мелодическим и, как следствие, драматургическим центром припева становится сложно сочинённая двойная секвенция, которая является весьма типичным признаком мелодической организации во многих произведениях азербайджанской музыки устной традиции. Главным интонационным зерном этой секвенции становится самый первый мотив куплета, который при этом проводится на той же тонально ладовой высоте, что и в куплете, но только на ч8 выше. Активным средством преобразования данного мотива, помимо изменения высоты его проведения с помощью приёмов секвентного перемещения, становится ритмические изменения. В данном произведении, как и в песне “Сащилдя” , ритмические изменения касаются замены пунктирного рисунка мотива ровным движением одинаковыми длительностями. И точно также, как и в упомянутой песне, здесь первоначально пунктирный мотив на новом этапе развития (в припеве) меняет свой ритм на более плавный. Ещё одним интонационным связующим звеном между куплетом и припевом становится двукратное повторение в развитии припева двух заключительных каденций из куплета. Подобный повтор не случаен, поскольку и в куплете, и в припеве использование идентичных каденционных окончаний обусловлено содержанием стихотворного текста, в котором в данных фрагментах повторяется ключевое слово вокального произведения, его название – gilavar.

        Подытоживая анализ данной песни, отметим, что перед нами вновь образец вокальной музыки Э.Сабитоглу, в котором композитор достаточно скромными средствами нескольких кратких мотивов, сумел создать органически единое целостное произведение с активным внутренним развитием.

        Таким образом, анализ особенностей мелодического и ритмического языка вокальных миниатюр композитора Э.Сабитоглу продемонстрировал ведущие принципы, на основе которых автор формирует развитие своих произведений. Среди этих принципов особо нужно отметить способность композитора, используя минимальные средства интонационного содержания, создавать развитые формы с активным драматургическим развитием, а также органическое претворение в индивидуальном композиторском письме Э.Сабитоглу всех самых характерных мелодических и ритмических характеристик образцов фольклорной песенной культуры Азербайджана.

        ЛИТЕРАТУРА

        1. Назайкинский Е. «О психологии музыкального восприятия», М., Музыка, 1972



Страницы : 1