|
|
Портреты
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР «В ОЖИДАНИИ…» ФАРАДЖА КАРАЕВА. ГДЕ СЦЕНА ДЛЯ ЭТОЙ МУЗЫКИ? (К 75-тилетию Фараджа Караева)
Автор: Дильбер МАМЕДОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Фарадж Караев – один из маститых художников современности, искания которого органично вписываются в музыкальные процессы ХХ-ХХI столетия. В рамках новых направлений музыкального искусства, он предстает не только как композитор, но и как поэт, режиссёр, костюмер, сценарист, постановщик, одним словом, творец, соединивший в себе множество различных ролей. Вероятно, это не удивительно, так как в период поставангарда, постмодернизма профессия композитора расширила свои рамки. Современный композитор – это универсальный «специалист», «режиссёр музыки», что особенно ярко прослеживается в рамках такого явления, как инструментальный театр. Более того, академическая музыка, «сдружившись» с другими науками на новом витке времени, стала для многих непонятной, представила иные, нежели прежде требования к исполнителям и слушателям. Однако все эти сложности не умаляют художественных качеств подобных сочинений и «будоражат» внимание исследователей. Одним из таких произведений является «В ожидании…» Ф.Караева, демонстрирующим нововведения композитора в области драматического театра.
Влечение Ф.Караева к театральному искусству возникло еще в бакинский период творчества, а соприкосновение с театром Сэмюэля Беккета привело в область инструментального театра.
Среди опусов, созданных композитором, ряд оригинальных театральных спектаклей:«В ожидании...», «Аus...» (три фрагмента для вибрафона/маримбы и кларнета/бассетгорна/баскларнета), «маленький не-спектакль» «(K)ein kleines Schauspiel».
Примечательно авторское определение, данное на заглавной странице к опусу «В ожидании...»: «Музыка для исполнения на театральной сцене»!
Свое отношение Ф. Караев к инструментальному театру высказывает во многих интервью, которые бережно хранимы на страницах официального сайта композитора (http://www.karaev.net.). Обратим внимание лишь к одной мысли композитора, в которой Фарадж Караевич говорит: «Одним из средств достижения какой-то смысловой перспективы я считаю инструментальный театр. В театре инструментов многослойная контрапунктическая концепция воздействует «многоканально»: это подлинная информационная симфония, содержащая в себе феномен и музыкальности, и театральности. Ведь информация, которую тут получает зритель, — многопорядковая: это и сценография, и светоэффекты, и музыканты-актёры, и мимика, и пластика, и движения рук и тел, и наряды, и фонические артикуляции, и ансамблевый инструментарий, наконец, сам музыкальный звук и тембр! Всё это позволяет композитору работать с богатой и своеобычной семантической «палитрой», гораздо более насыщенной по сравнению с однолинейной системой чисто музыкального или чисто литературного жанра» 1.
В театре «драматурга в звуках» Ф. Караева актёрами являются инструменталисты-профессионалы, которые играют роли. В кукольном театре – в руках актёров куклы. В инструментальном театре – в руках актёров инструменты. В частности, «В ожидании…» Ф. Караева – это виолончель, контрабас, тромбон, фагот. Это и «запутало» музыковедов, которые норовили идти от музыки к этому виду искусства. Для идеального воплощения данного нового вида искусства нужны специалисты, владеющие двумя профессиями: академическими навыками музыканта исполнителя и «чистого актёра». Этот сплав вносит в театральную профессию значительные сложности. Откуда брать профессионалов там, где стираются грани между «чистым театром» и «чистой музыкой»? Но … естественно, каждый музыкант – исполнитель является артистом! «Выгоднее» приглашать их из консерваторий и иных высших музыкальных академических заведений. Однако не каждый театр решается принять в труппу актёров-артистов из среды академических музыкантов.
Композиторы смешали музыку с театральным действом, в котором актёрами являются сами инструменталисты. Музыкант – это артист, но не актёр. Однако ныне музыкант-исполнитель обязан нести на себе многоярусную профессиональную способность. Инструменталисту необходимо владеть актёрским мастерством, чтобы быть участником современного музыкального спектакля.
Мастера-канторы Средневековья своим талантом вывели музыку из стен церквей на сцены концертных залов. Для них стали возвышать самостоятельные здания. Теперь в залах, предназначенных для академической музыки, всё чаще и чаще появляются смешанные явления современного искусства, в том числе, отдалённые от концертного представления произведения, именуемые инструментальным театром. Ведь музыку Гайдна, Моцарта не стали исполнять в церквях и, она нашла своё «обиталище».
Виной многолетнего шествия к сцене «В ожидании…» Ф. Караева является ошибочное понимание жанра этого произведения. То её называли «пьесой» и сетовали на отсутствие квалифицированной публики. В последней трактовке, в проекте «открытой сцены», состоявшейся 3 июня 2006 года, её нарекли «одноактной оперой». Творение Ф. К. Караева было вынесено на оперную сцену! Однако это сочинение однозначно необходимо рассматривать в рамках репертуара академического драматического театра. Это театральный спектакль по С. Беккету, определяющим фактором которого является наличие актёра, в лице музыканта-исполнителя.
Вернемся несколько «назад» и вспомним, историю его создания. Оно было написано в бакинский период творчества Ф. Караева в 1983 году по заказу дирижёра Александра Лазарева и называлось «В ожидании Годо». Естественно, что «Ожидание Годо» превратилось в «ожидание премьеры» в Загребе в 1983 году, запрещенной министерством культуры СССР, а далее, в 1987 было обречено на провал в Концертном зале им. П.И.Чайковского в рамках фестиваля «Композиторы шутят». А все дело было в том, что не стоило путать слушателя, который в концертный зал идёт за академической музыкой, а в оперный театр – за представлением с наличием либретто, со слушателем инструментального театра! Думается, для инструментального театра со временем появится свой театр (лишь после накопления ценного репертуара). Но сегодня этот вид искусства можно разместить в обычном, не музыкальном театре.
И главное – выбрать верное место для игры этого театра. Об этом неоднократно задумывались исследователи творчества композитора. В частности, Евгений Косякин в заметке «Размышление после провала» советовал «премьеру в зале, пусть меньшем по размеру» 2.
Цитата из другого отзыва такова: «Постановка, состоявшаяся в рамках проекта московского Комитета по культуре «Открытая сцена», не является продукцией Камерного музыкального театра <…>»3.
М. Высоцкая, один из ревностных исследователей творчества Ф. Караева, не спроста в завершении статьи «В ожидании… , или двадцать лет спустя» задаётся вопросом: «Премьера «В ожидании...» состоялась. Но состоялась ли премьера «музыки для исполнения на театральной сцене», написанной «после Беккета»?».
Да! Именно лишь после премьеры «музыки для исполнения на театральной сцене», написанной «после Беккета» окажется возможным оценить талант композитора Ф. Караева, его призвание «драматурга в звуках», а в театре, возможно, появится новый вид спектакля «театр в звуках». Все эти навыки современного композиторского мастерства произрастают от корней этой многогранной профессии. Вспомним С. С. Прокофьева. Ведь создавая программное сочинение «Петя и волк», он был на пороге инструментального театра. Но там был рассказчик, здесь же мимика, пантомима, реалии немого фильма начала ХХ века.
«Музыки для исполнения на театральной сцене» Ф. Караева, написанной после беккетовского «В ожидании…», начинается с лейт-остинато темы стука (вначале это навязчиво отрицательный персонаж) на фоне ритмо-пульса часов (vibr.I (direttore)) и немой игры на Контрабасе. Эти «беззвучные виртуозные пассажи, играемые по нотам (!)»4 отмечает М. Высоцкая среди иных типов функции тишины в современной музыке. И таковы начальные две с половиной минуты. Далее вбегает виолончелист. Он ищет и находит смычок и «помогает» Контрабасу играть. Лишь тогда контрабасист вспоминает о своём смычке и оживляет свою пантомиму в звуках. Эту пантомиму можно сравнить с пародией. И всё звучание уходит в сонорное пространство. Мы в современном мире звуков, которые разрастаются. В этом потоке много «интонационной жизни» родного, то есть восточного края Ф. Караева.
Звучание затихает. Всё внимание переключается на дуэт виолончелиста, который усевшись за фортепиано, аккомпанирует игре контрабаса. Удар оркестра обрывает эту дуэтную волну и виолончелист возвращается к своему инструменту. Вновь современная музыкальная явь и новый звуковой персонаж (trombone sol). Бунтующий за сценой, он неожиданно вспугнул виолончелиста. Трусливый персонаж пересаживается на другой стул. Тромбон занимает его место, а виолончель и контрабас возмущены. Но грозные, требовательные фразы тромбона продолжаются. Звучание сникает и молящие интонации звучат в музыке струнного дуэта. Очевидцем этой музыкальной «перебранки» является фаготист. Но раскинув простыню на полу, он укладывает спать инструмент и сам ложится рядом. Бездействие fagotto solo возмутительно. Между тем конфликт между солистами нарастает и тонет в современной сонорной звучности. Проходят две волны этого конфликта. В этой звуковой пантомиме дан контраст «бушующего звука» и безмятежного сна (тишины фагота). Протянутый, продолжительный некрасивый звук-скрежет пробуждает фаготиста. Тембр фагота звучит в одиночестве, подобно речи судьи. Это монолог! Следуя за интонационной линией развития (музыка начинается с уверенных глубоких тонов тембра и устремляется вверх) здесь можно услышать совет инструмента-персонажа. Его монолог-призыв к миру, согласию, к счастью, любви воплощён композитором посредством знакомых мелодий прошлых времён. О коллаже монолога Фагота читаем у Марианны Высоцкой: «…коллаж монолога Фагота – классические образцы фаготных соло и популярные мелодические отрывки из Концертов Прокофьева и Вебера, «Болеро» Равеля, «Упражнений» Ганона» 5.
В продолжение монолога слышим своеобразные «упражнения» на инструменте – это упрёк! Обращение к тромбону, интонационное подражание его звуковых действий. Но монолог прерывается бунтом всех участников спектакля. Фагот выслушивает всех. В результате Тромбон «избавляется» от фаготиста. Длительное напряжённое сонорное ожидание! Стук часов. Проходит время… Наступает тишина. Тихие реплики контрабаса. Беседа контрабаса и виолончели. Вновь ритмо-стук за сценой. Лейттема времени. Солисты покидают сцену. Ожидание…Выстрел!
Вбегает виолончелист и выражает своё недоумение музыкой. Далее садится за фортепиано и пытается наиграть собачий вальс (что-то вспомнить, но всё обрывается). Далее следует довольно сложный технический монолог на виолончели. Его успокаивает сдержанное звучание контрабаса. В результате длительной беседы дуэт приходит к общему звуку с единой остинатной ритмической фигурацией. Вновь напряжение нарастает в сонорном звучании оркестра. На сцене появляются духовые инструменты солисты. При их появлении трусливый виолончелист покидает сцену. В сонорную звуковую массу вмешивается мелодия-реплика тромбона. Звучание нарастает. Стук-выстрел обрывает игру-натиск тромбона. Он мёртв… Звуковая линия продолжается. В массе звукового движения слышится траурное шествие. Всё дальнейшее музыкальное развитие – это постепенное движение к тишине.
И эту «тишину» замыкает начальная лейттема стука – тема Рока, Судьбы, Жизни на фоне ритмо-пульса часов (vibr.I (direttore)). Значит снова ожидание…
Одна из тайн, скрытых в современной музыке – это идея бесконечности. Опус «В ожидании…» Ф. К. Караева – одно из откровений к раскрытию этой философской темы.
1. Амрахова А. «Ф. Караев. «Что может композитор…».
http://www.karaev.net/t_int_amrakhova_fk_chto.html
2. Косякин Н. «Размышление после провала» // «Советский музыкант», №18 (1101). 09.12.1987.
3. Овчинников И. Как поссорились тромбон и контрабас. Gzt.ru №97/1122 от 08.06.2006.
4. http://www.karaev.net/t_vysotskaya8_toposy_r.html
5. Высоцкая М. Российская музыкальная газета № 6 (2006). http://www.karaev.net/w_1986_waiting_for_r.html
Страницы
:
1
|
