:: Harmony :: International Music Magazine ::

От редакции

Этномузыковедение

Музыкальное образование

Музыкальное образование

ЖАНР ОРГАННОЙ СИМФОНИИ ШАРЛЯ-МАРИ ВИДОРА В КОНТЕКСТЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ
Автор: Дильбер Мамедова, Туйтебаева Аяжан                   Город : Baku  Страна : Azerbaijan, Kazakhstan
Страницы : 1
-       1879 год – год издания Пятой и Шестой органных симфоний Шарля-Мари Видора (1844-1937). Это вторая половина XIX века – новая эпоха в истории органной культуры, которая переплетается с историей строительства лютеранских церквей в разных странах мира. Велика роль жён-немок российских императоров в расселении немецких колоний на землях, находившихся во введении российской царской монархии. Вот к примеру, в виду переселения немецких колоний в начале XIX века на территории Азербайджана, в Гёльгёле в 1857 году была построена лютеранская кирха – церковь святого Иоганна, где как важнейший атрибут церкви, был установлен дорогостоящий орган работы немецкого мастера Эберхарда Фридриха Валькера – владельца органостроительной фирмы «E.F.Walcker & Cie». Кстати, здесь можно заметить, что, создавая органы с установкой в церквях, соборах, синагогах, кирхах, Э.Ф.Валькер в 1863 установил орган в Бостонском Мюзик-холле. Видные органостроители XIX века – Карл Готлиб Виле, Иоганн Непомук Кун, Вильгейм Зауэр, Аристид Кавайе-Коль, Ш.Мютен, Й.Г.Фоглер, Ф.Валькер, Франц Ригер, У.Хилл, Э.Шульце, Т.Льюис, Ф.Дэвисон, Г.Уиллис и другие, создали новую традицию, устанавливая органы в высших музыкальных учебных заведениях и концертных залах. Это в первую очередь, освобождало орган от выполнения единичной функции – то есть религиозной. Орган, в XIX веке, «переселившийся» в учебных залы, концертные холлы, концертные залы стал активно участвовать во всех инновационных замыслах композиторской музыки и учебной практики. Но это не значит, что орган оборвал связь с религиозной музыкой. Он стал выполнять сразу несколько функций: религиозную в церквях, концертную – в концертных холлах и учебную – в академиях. Грандиозный тембр органа – сам является символом религиозной музыки. Орган эту тембральную символику «пронёс» в мир академического музыкального образования.

        Известно, что важной традицией лютеранских церквей было наличие органа. Органы в XIX веке были установлены в лютеранских церквях в разных странах мира. В том числе: в кафедральном соборе святой Марии Евангелическо-лютеранской церкви Ингрии в Санкт-Петербурге (1805), в Церкви Святого Иоанна в Азербайджане в «немецком» городке Гёйгёль (1857), в эстонской церкви Святого Апостола Иоанна в Санкт-Петербурге (1860); в кафедральном соборе Святых Петра и Павла (Петрикирхе) в Санкт-Петербурге (1833); в лютеранской церкви Святого Михаила в Санкт-Петербурге (1876); в лютеранской церкви в г. Гродно, Беларусь (1843); в церкви святого Иоанна в Хельсинки (1891), в церкви Каарли в Таллине (1872-1882), в евангелическо-лютеранской церкви Святой Марии в Саратове, в лютеранской церкви Спасителя в Баку (1899) и т.д.

        Так, вместе с расширением лютеранских церквей по миру распространяется искусство мастеров-строителей органов, а как следствие, происходит и расширение органной исполнительской культуры. Таким образом, благодаря строительству лютеранских церквей формируется искусство органного исполнительства XIX века. Орган в XIX веке во многие страны «приходит» с лютеранской церковью, но получает своё интересное решение в формате профессионального музыкального образования академий Музыки, консерваторий и иных учебных музыкальных заведений. Органная музыка в XIX веке – это уже не только специальные произведения для сопровождения литургии. Композиторы XIX века пишут для органа произведения в разных жанрах и формах, интересно раскрывая орган в частности, в отражении гомофонно-гармонических принципов выражения, принципов симфонизма и т.д. Появляются три самостоятельные сцены для органной музыки, поскольку расширяется в XIX веке традиция по установке лучших работ органных мастеров в залах консерваторий, музыкальных академий, концертных холлах.

        Органная культура Франции XIX века отражает деятельность церковных служб и учебных заведений: Парижская консерватория, школа Нидермейера, Национальный институт слепых и Певческая школа В.д’Энди. Появляется кафедры органа, где ведут свою деятельность видные профессора-исполнители на органе – Ф. Бенуа, С. Франк, Ш. Турнемир, А. Гильман; среди них назовём также и Ш.Видора – профессора Парижской консерватории (по органу (1890-1896 годы) и по композиции (1896-1927)).

        В XIX веке шедевры органной музыки создают французские композиторы-романтики. Среди произведений К.Сен-Санса назовём: Фантазию Es-dur (1857), «Вознесение или причастие» (1865), Симфонию №3 с органом (1886); Три прелюдии и фуги ор.99 (1894), Три прелюдии и фуги ор. 109 (1898). В мировой репертуар органиста входят органные произведения С.Франка. Здесь назовём: «6 пьес для Большого органа» (1858-1863), «3 пьесы для Большого органа» (1878), «3 хорала для органа» (1890). В жанре органных симфоний отмечается вклад в развитие французской органной музыки ярчайшего композитора-новатора Ш.Видора. Он в период с 1872 по 1900 написал 10 органных симфоний, в которых нашли отражение принципы композиций барокко, венского классицизма и романтизма. Ш.Видор, в традициях эпохи барокко, в качестве частей симфоний активно использовал хорал и имитационные формы развития. Он в принципах классицизма развивал идею конфликтности тематизма и, в частности, развивает художественную идею Л.Бетховена «от мрака к свету». Замечательным образцом бетховенских традиций в области пасторальной и героической музыки является Пятая органная симфония Ш.Видора, которая начинается в фа миноре, а завершается в Фа мажоре. Характерной чертой романтических симфоний Ш.Видора является бурное отражение в сквозной работе вариационного метода в сборе частей и, в целом, цикла симфоний, в совмещении свободных вариаций с принципами монотематизма Ф.Листа.

        Тут же хотелось бы подчеркнуть, что Шарль-Мари Видор успешно совмещал одновременно четыре взаимодополняющие функции: во-первых, как церковный органист – постоянный титуляр знаменитого парижского храма Saint-Sulpice; во-вторых – как концертный и академический исполнитель; в третьих – автор и интерпретатор крупных органных симфоний; в четвёртых –педагог и крупнейший общественный деятель музыкального Парижа второй половины XIX века – первой половины XX века. Эти две роли определяли и его репертуар, и манеру исполнения, и влияние на развитие французской органной традиции.

        Церковная служба была для Видора не только обязанностью, но и лабораторией для экспериментов с тембрами органа и композиционного замысла. Будучи титулярным органистом Saint-Sulpice с 1870 по 1933 год, он ежедневно работал за величайшим инструментом А. Кавайе-Колля, подбирая регистровку и тембровые сочетания в соответствии с акустикой храма. Как церковный исполнитель, Видор обеспечивал музыкальное оформление службы, строго подчиняясь смысловой и тематической структуре литургии: музыка сопровождала хоралы, проповеди и мессы, поддерживая религиозное содержание каждого момента. Такой постоянный контакт с органом и акустикой храма формировал техническую и художественную основу его исполнительского мастерства, многие приёмы которого позже нашли отражение в органных симфониях.

        Органные симфонии Видора исполнялись в концертных и академических залах, включая Дворец Трокадеро, где проходили премьеры его Пятой и Шестой симфоний. На концертной сцене органист свободен от религиозных ограничений: музыка приобретает самостоятельную выразительность, а исполнитель волен передавать широкий спектр эмоций и художественных образов.

        Таким образом, смысл тембра органа, традиционно формировавшийся в церковной практике, в ходе концертной и академической деятельности Видора приобретает новое звучание. В храме комбинации регистров подчинялись литургическим задачам, создавая гармоническую и тембровую поддержку религиозного текста. На концертной сцене эти же принципы тембровой организации выходят за пределы религиозной функции и превращаются в самостоятельный художественный элемент, способный выражать палитру эмоциональных оттенков.

        В своих органных симфониях Ш.Видор достигает довольно сложной техники с работой регистров органа. Виртуозная техника по смене регистров органа, подбор и функции регистровых голосов органа соотносятся идеям солирующих и аккомпанирующих тембров симфонического оркестра Венских классиков.

        Образы и тематическая организация органных симфоний Ш.Видора демонстрируют преемственность как церковной, так и концертной традиций. Его симфонии не ограничены религиозной тематикой, хотя в ранних произведениях, особенно в Первой и Второй, чувствуется влияние литургической практики. В них раскрываются разнообразные музыкальные сюжеты, проявляется внимание к драматической динамике и эмоциональному развитию: контрастные эпизоды, героические темы, скерцозность, танцевальность, маршевость, лирика, пасторальность и торжественные кульминации.

        Органные симфонии Шарля-Мари Видора обладают рядом характерных черт. Прежде всего, это структурная цельность произведений: каждая симфония строится на развитии одной или нескольких тематических идей, распределённых по частям с контрастными темпами и характером.

        Характерной чертой стиля Ш.Видора является также монотематическая организация, когда основная тема проходит через все части, подвергаясь трансформации и варьируется, что усиливает драматическое развитие произведения. Наряду с этим встречаются элементы полифонии и контрапункта, особенно в развитии тем, что показывает преемственность с традициями барокко, но в новом прочтении. При этом, следует отметить, что в органных симфониях Ш.Видора преобладает гомофонно-гармонический склад изложения.

        Эмоциональная выразительность симфоний достигается через контрастные динамические уровни: тихие, лирические эпизоды соседствуют с мощными, торжественными кульминациями. Влияние церковной практики заметно в ранних симфониях, где встречаются хоральные фразы и мотивы, связанные с литургическим контекстом, однако в поздних произведениях композиции уже полностью свободны от религиозной программы, что позволяет исполнителю передавать разные эмоциональные состояния.

        Наряду с этим, органные симфонии Видора сохраняют тесную связь с оркестровой традицией: широкие мелодические линии, гармонические расширения и драматические контрасты перекликаются с симфоническими приёмами Л.Бетховена и Ф.Листа. Также для симфоний Ш.Видора характерна программность и образность, благодаря которой он обозначает художественные идеи, создаёт музыкальные образы и настроения, которые направляют интерпретацию исполнителя.

        Представим некоторые новаторские достижения стиля композитора Ш.Видора на примере Пятой органной симфонии (ор.42, №1), которая является одной из вершин французской органной музыки. Именно в этом произведении автор использует регистры органа с тем подразделением на группы, которые известны со времён оркестра Й.Гайдна. Ш.Видор подбирает регистры органа по типу групп симфонического оркестра и манере подразделения на сольные и аккомпанирующие инструменты.

        Пятая органная симфония Ш.Видора состоит из 5 частей: I. Allegro vivace; II. Allegro cantabile; III. Andantino quasi allegretto; IV. Adagio и V. Toccata.

        Первая часть написана в форме свободных вариаций на две темы с совместной экспозицией по пять вариаций к каждой теме. Две темы вариаций изложены в соотношении куплет и припев. То есть, первая тема вариаций – это куплет, который начинается с субдоминанты фа минора и завершается в до мажоре. А вторая тема вариаций – это припев, изложенный в форме повторенного периода в тональности фа минор. Первая тема – маршевая, а вторая осуществляет функцию драматического напряжения. В развитии вариаций композитор вносит изменения в фактуру, характер, жанр, регистровку. Например, первая вариация первой темы приобретает песенный характер, а вторая тема – элементы танцевальности. Во второй и третьей вариации «куплета» появляется скерцозность, причем в третьей это указано в нотах «scherzando». Касательно второй темы следует отметить, что со второй вариации она начинает терять свой «первоначальный облик» и меняется до неузнаваемости, только благодаря мелким элементам, можно определить ту или иную черту её узнаваемости. Так, во второй вариации эта тема приобретает хоральное звучание, а в третьей немного приближается к интонациям темы 1, а в четвертой она и вовсе сливается с первой. Заключительное проведение первой темы торжественно и мощно по звучанию, у второй темы в заключительных вариациях присутствует элемент разработочности с очевидным композиционным решением техники монотематизма приближения её к «видимости» первой темы. В распределении солирующих и аккомпанирующих голосов, регистровка органа расписана точно по стандартам струнной, деревянного-духовой и медно-духовой групп классического симфонического оркестра.

        Вторая (в сложной трехчастной форме в f-moll), Третья (в сложной трехчастной форме в тональности As-dur) и Четвёртая части (в простой трехчастной форме, тональность – C-dur) Пятой органной симфонии Ш.Видора отражают идеи пасторальных и медленных частей симфонических концепций Л.Бетховена. То есть, здесь слышны традиции великого классика не только в поисках подражания органных регистров группам бетховенского симфонического оркестра в построении медленных частей, но и в строении и выразительности мелодий, в регулировании и соотношении фона фигураций, гомофонно-гармонической фактуре, в форме. Но вот хоральность за счет фактуры и молитвенности интонаций – это то новое, что подчёркивает Ш.Видор во всех медленных пасторальных частях своих органных симфоний.

        Пятая часть – знаменитая Токката, кульминация всей симфонии, её энергетический и смысловой центр. Тема токкаты «вызревала» с первой части симфонии. Ш.Видор выстраивает финал как модель непрерывного движения, основанного на остинатной фактуре – в партии правой руки звучит постоянная фигура арпеджио, которая не прерывается на протяжении всего произведения. Этот устойчивый фон становится основой всей композиции: на нём держится гармоническое и динамическое развитие. Левая рука и педаль задают контрапункт этому непрерывному движению: массивные аккорды и широкие скачки в нижнем регистре придают музыке рельеф и тяжесть. Таким образом, наполняющаяся фактура токкаты строится на противопоставлении лёгкости и поступательности верхнего слоя и тяжеловесности низов. Такое сочетание создаёт особое ощущение пространственности и глубины – орган словно дышит, объединяя в себе неподвижное и движущееся начало.

        Развитие формы организовано по принципу динамической волны, благодаря чему можно в токкате выделить три раздела. После мощного вступления звучание постепенно редеет, переходя в почти прозрачную текстуру, где остаётся лишь светящееся мерцание арпеджио. Затем энергия вновь нарастает – шаг за шагом, через добавление регистров, уплотнение гармонии и возобновление аккордовых опор. Это возвращение к исходной теме становится не повторением, а её преображением: музыка достигает кульминации, где всё пространство заполняется звучанием органа tutti.

        Здесь Видор использует потенциал романтического органа А.Кавайе-Колля с большим мастерством: он обращается к различным планам регистров (Grand Ch?ur, Recit, Positif), добиваясь эффекта постепенного «расширения» массы звука в изложении одной темы.

        Темп токкаты основан не на стремительности, а на контролируемом моторном пульсе: шестнадцатые ноты должны звучать чётко, с ясной артикуляцией. Это не бездумная скоростная виртуозность, а напряжённое внутреннее движение, требующее предельной концентрации. Такая моторика напоминает поступательный ход – почти физически ощутимое движение вперёд, которое можно сравнить с движением поезда: равномерное, настойчивое, неумолимое.

        Органная симфония № 5 Шарля-Мари Видора представляет собой одно из ключевых произведений французского органного романтизма и яркий пример того, как композитор сумел воплотить симфоническое мышление в рамках органного жанра. В целях достижения симфонизма, Ш.Видор разработал новую технику регистровки органа, подчинённой требованиям симфонической драматургии, выполнения плана регистровки органа по моделям подразделения на группы классического симфонического оркестра, где следовательно, регулируются типы сопоставления сольных и аккомпанирующих голосов, а в целом воплощается идея в развитии множественной линии контрастов симфонических опусов.

        В своём симфоническом органном творчестве Ш.Видор демонстрирует способность органа быть средством как строгой, подчинённой задачам литургической службы, так и свободной интерпретационной выразительности, когда исполнитель получает возможность раскрывать драматизм, лиризм, героические и торжественные образы. Его симфонии представляют собой результат постоянного диалога между церковной и концертной практикой, между педагогической деятельностью и творческим экспериментом, что делает наследие Ш.Видора не только значимым для истории органной музыки, но и важным звеном в развитии типа органного симфонического мышления на рубеже второй половины XIX – начала XX веков.

        Использованная литература:

1) Ашумова А. Пути развития органной культуры в Азербайджане. Исполнительские сложности органного искусства на примере сольных произведений азербайджанских композиторов. musakademiya.musigi-dunya.az/elmi_neshrler/a_ashumova_puti_razvitiya.pdf

2) Гольфарб Н.Б. Метаморфозы барочных жанровых моделей в органной музыке XIX века // file:///C:/Users/Acer/Downloads/admin,+Article-Golfarb-Metamorphoses_of_Baroque_Models_in_the_Organ_Music_of_the_19th_Century-Problemy_Muzykal'noj_Nauki-2011_1(8).pdf

3) Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки // https://new-disser.ru/_avtoreferats/01002627747.pdf

4) Чумикова О. Орган фирмы «Walcker» в консерватории. http://www.conservatory.ru/files/alm_04_02_chumikova.pdf

        Ключевые слова: орган, органная музыка XIX века, органная симфония, романтизм, композитор Ш.Видор, лютеранские церкви и орган, десять органных симфоний Ш.Видора, пятая органная симфония Ш.Видора.

Страницы : 1