|
|
Музыкальное образование
Национальные черты музыкального языка в произведениях для кларнета (на примере «Концертной пьесы» Б. Дальденбая и «Скерцо» И. Кулиева)
Автор: Агиля Калназарова Город
: Almaty Страна : Kazakhstan
Страницы
:
1
- Статья посвящена сравнительному исполнительско-аналитическому разбору двух произведений для кларнета: «Концертная пьеса» Б. Дальденбая и «Скерцо» И. Кулиева. Цель исследования – выявить формообразующие, ладово-интонационные и фактурно-штриховые параметры, через которые национальные традиции транслируются в академическую кларнетную речь. Показано, что национальные маркеры проявляются по-разному: у Дальденбая – через контраст кюйевой моторики крайних разделов и песенно-лирической кантилены среднего; у Кулиева – через мугамную модальность (включая увеличенные секунды), функциональную орнаментику и эластичную пульсацию скерцозного движения. Сформулированы исполнительские ориентиры произведений. Практическая ценность статьи заключена в репертуарной и педагогической применимости выводов для формирования профессиональных компетенций кларнетиста.
Ключевые слова. Кларнет, исполнительство, Б. Дальденбай, И. Кулиев.
National Characteries of the Musical Language in Clarinet Works (Based on B. Daldenbay’s Concert Piece and I. Kuliev’s Scherzo
The article offers a comparative performance-analytical study of two works for clarinet: B. Daldenbay’s “Concert Piece” and I. Kuliyev’s “Scherzo.” The aim is to identify the formal, modal-intonational, and textural–articulatory parameters through which national traditions are translated into an academic clarinet idiom. The methodology combines form-functional analysis, a modal-intonational approach, and performance heuristics (breath, articulation, timbre, register). It is shown that, despite a shared overall logic of a complex three-part design with a reprise close, national markers manifest differently: in Daldenbay, through the contrast between the motoric, kuy-like outer sections and the song-lyrical cantilena of the middle episode; in Kuliyev, through mugham modality (including augmented seconds), functional ornamentation, and the elastic pulsation of scherzo motion. Performance guidelines are formulated: maintaining a steady pulse and clear, slightly “dry” articulation alongside cantabile sound modeling; intoning the augmented second “within the tone” (without over-expressive bends); planning breathing across large syntactic arches; and building climaxes by the density of core tone rather than sheer loudness. The practical value lies in the repertoire and pedagogical applicability of the findings for shaping professional competencies in clarinet playing.
Keywords: clarinet, performing, B. Daldenbay, I. Kuliyev.
Развитие исполнительского искусства напрямую связано с формированием профессиональных компетенций на базе репертуара. Именно репертуар обеспечивает планомерное воспитание технических, слуховых и интерпретационных навыков исполнителей, задает спектр жанровых и стилевых задач, формирует устойчивые модели фразировки, артикуляции и звукоизвлечения. В фокусе настоящей статьи – кларнетное исполнительство. Существенный вклад в осмысление эволюции репертуара для кларнета представлена в работе британского исследователя Джо Рис-Девиса, переведенной на русский язык М. Аунс [1] и описывающей историческое развитие инструмента на протяжении трех столетий. Комплексный охват материала в указанном исследовании позволяет увидеть динамику жанровых форм, техники письма и исполнительских требований, а также очертить репертуарное ядро кларнетного искусства.
В условиях становления и развития национальных композиторских школ, по определению М. Дрожжиной [2], принципиально важно выстраивать репертуар на базе сочинений отечественных авторов. Такая опора способствует формированию национального исполнительского стиля, преемственности традиции и актуализации локальных интонационно-ладовых моделей в академическом музицировании. В этой связи настоящая статья ставит задачу выявить и проанализировать национальные особенности кларнетных сочинений на материале двух произведений, принадлежащих разным композиторским школам – казахстанской и азербайджанской. В качестве избранных сочинений выступают «Концертная пьеса» Б. Дальденбай и «Скерцо» И. Кулиева. Оба примера репрезентируют богатые традиции соответствующих культур и демонстрируют различные пути их интеграции в академическую форму; цель исследования – проанализировать указанные сочинения, определив их стилистические маркеры «национального» начала и наметить соответствующие исполнительские стратегии.
Взаимодействие автора и исполнителя стало ключевым механизмом обновления кларнетного репертуара во второй половине XX века: расширение диапазона технических задач, усложнение формообразования и активное вовлечение национально-интонационных моделей потребовали от кларнетистов иного уровня «интонационного мышления», что, в свою очередь, стимулировало появление новых жанровых и фактурных решений. «Прорыв в развитии кларнетовои? камернои? музыки обусловлен несколькими факторами. Прежде всего, это подъем исполнительского искусства, а также совместное творчество композитора и исполнителя. От интерпретатора требуется профессиональная подготовка, адекватная стоящим перед ним художественным задачам и высокии? уровень интонационного мышления. Период, охватывающии? вторую половину XX века, отличается значительным подъемом в развитии жанров, отразившим происходящие в камернои? музыке стилевые процессы» [3, с. 72].
Казахстанский композитор Б. Дальденбай является ярким представителем отечественной композиторской школы. Исходя из теории поколений казахстанской композиторской школы, выработанной У. Джумаковой [4], он относится ко второму поколению, для которого принципиально важным становится воплощение национального начала не путем прямого цитирования, а через его органичную интеграцию в современную академическую поэтику. Показательно, что в его творческом наследии заметное место занимают сочинения для кларнета: в школьные годы композитор обучался по классу кларнета, что предопределило глубину его понимания тембра, штриха и исполнительских возможностей инструмента. По утверждению Н. Горячевой: «Он написал для себя произведение под названием «Концертная пьеса для кларнета». Это сочинение, первая проба пера, до сих пор пользуется популярностью. Его играют музыканты и в школах, и в колледже, и на концертах» [5]. В этом контексте «Концертная пьеса» выступает показательной моделью интеграции кюйной интонационной среды и академического формообразования, что позволяет рассматривать ее как репертуарный ориентир для формирования национально окрашенной исполнительской школы кларнета в Казахстане.
Обращаясь к анализу «Концертной пьесы» Б. Дальденбая, отметим ее макроформу как сложную трехчастную с развернутым вступлением и репризно-варьированным завершением. При этом первый крупный раздел организован как простая двухчастная форма – характерный прием для раннего этапа композиторского становления, когда осваиваются базовые модели формообразования и выстраивается собственный интонационный словарь. Структурную схему можно представить в Таблице №1. Такая архитектура задает ясный драматургический рельеф: энергичное экспозиционное высказывание, контрастный средний раздел и возвращение исходного материала с элементами обновления фактуры и кульминационного наращения.
Исполнительски пьеса имеет ярко выраженный концертный характер и предъявляет широкий спектр технических задач: скоростные пассажи с частыми регистровыми переходами, активная артикуляционная смена (non legato/legato/staccato), устойчивость строя, гибкая динамическая линия преимущественно на forte и fortissimo. С точки зрения интерпретации ключевым является не столько «живописание» эмоционально-образных состояний, сколько реализация моторной энергии и внутренней экспрессии формы: устойчивый пульс, экономная работа дыханием на длинных фразах, «сухая» атака на остинатных фигурах, собранный тембр без излишней вибрации в кульминациях. В быстрых разделах целесообразны короткие, упругие слоги языка, позволяющие придать интонациям «щипковую» ясность; в кантиленных эпизодах – протяжное legato с мягкими связками и аккуратной нюансировкой внутри тона.
Национальное начало в «Концертной пьесе» проявляется преимущественно «изнутри» – в типах движения, интонационном строе и принципе контраста, а не в буквальном цитировании. Двойственность образной сферы соотносится с двумя опорными жанрами казахской традиции: кюй и песня. По К. Жубанову, кюй – это «музыкальная речь», монолог инструмента [5]. Отсюда вытекает речитативно-моторная природа крайних разделов: упругая метроритмика, остинатные фигуры, акцентная артикуляция и «суховатая» штриховая фактура создают эффект поступательного бега («скачки»), где драматургия наращивается прежде всего кинетикой и рельефом акцентов. Гармонический язык здесь в целом классичен (функционально-тональный с устойчивыми каденциями), с отдельными модальными оттенками; фактура усиливает кинетику за счет сквозных пассажей, повторных формул и регистровых контрастов. Контрастный средний раздел распевный и кантилененный. В нем преобладают ступенное движение и длинные фразы с плавной динамической волной; слышится песенная интонационность «нового типа», оформленная в творчестве Абая Кунанбаева, где вокальная линия впитывает элементы русской романсовости.
Из этого вытекает и исполнительская стратегия: в крайних разделах – устойчивый пульс, экономная работа дыханием на длинных пассажах, упругая, «щипковая» артикуляция без форсажа тембра; в среднем – связанная атака, дозированное (не повсеместное) микровибрато и тщательно просчитанные точки добора дыхания для сохранения целостности кантилены. В результате произведение выстраивает ясный контраст между моторной кюйной поэтикой и песенно-лирической распевностью, а национальные черты проявляются как внутренние законы организации материала – в типах движения, интонационной формуле и штрихово-тембровой установке кларнета на «речевой» выговор.
Обращаясь к репрезентации кларнетового исполнительства в азербайджанской музыкальной культуре, важно учитывать двуединый вектор его бытования – традиционно-фольклорный и академический. С одной стороны, кларнет активно адаптировался к исполнению национального репертуара: известный музыкант-виртуоз А. Аскеров адаптировал кларнет для исполнения азербайджанской музыки и внес в него значительные изменения [7, с. 7]. Это включало освоение мелизматических формул, гибкой внутри-тоновой интонации (в том числе на интервалах с увеличенной секундой) и чередования свободно-речитативных развертываний с устойчивыми метрическими пульсациями.
С другой стороны, в академической практике кларнет выступает медиатором между мугамной модальностью и европейскими формами. В камерно-оркестровом письме для него закрепляются ладовая окраска с опорой на характерные тетрахорды и тяготения, сквозное чередование кантиленных, квази-импровизационных зон и моторных эпизодов с логикой усулей, орнаментика как структурный элемент фразы, тембровая установка на «вокальную» линию при строгом контроле строя и регистровых переходах. Так, кларнет в академической музыкальной культуре Азербайджана формирует устойчивый исполнительский профиль: гибкая интонация на модальном материале, артикуляционная подвижность, экономная, но функциональная орнаментика и динамика, собираемая за счет плотности звука. Такой подход непосредственно релевантен анализу и интерпретации «Скерцо» для кларнета и фортепиано И. Кулиева, где перечисленные параметры становятся носителями национальной художественной идеи.
Скерцо И. Кулиева в сопоставлении с произведением Б. Дальденбай обнаруживает общность формообразовательной логики. Макроархитектура – сложная трехчастная форма с развернутым вступлением и репризным замыканием (таблица 2); при этом первый крупный раздел организован как простая двухчастная форма, где вторая часть «вырастает» из материала первой, функционируя как дополняюще-ответный пласт. Средний раздел контрастен, хотя контраст выражен менее резко, чем у Б. Дальденбай: он смещает ладотональную опору и «смягчает» пульсацию, не разрушая общей моторики. Заключительный раздел представляет собой вариантную репризу с уточнением акцентно-ритмического рисунка и фактурным уплотнением.
Как жанр, скерцо здесь остается компактным и действенным: произведение сочетает активную, местами моторную организацию движения с выраженной певучестью мелодических линий. Внутри первого раздела эффект «вопрос-ответ» реализуется через экспонирование яркой темы в первой предложении и его дополняюще-ответное преломление во втором, где уточняется ладовая окраска в двух одноименных тональностях (до шур и до шуштер) и артикуляционная пластика мотива.
Второй раздел предварен развернутым фортепианным вступлением (5 тактов в тональности ля баяты-шираз переходящих в до раст), выполняющим функцию модуляционного и темброво-фактурного «моста». Ключевой параметр контраста – прежде всего ладотональная сфера: смена опорных ступеней и оттенков модальности (включая характерные интервальные маркеры) ощущается первичнее, чем собственно мелодическая трансформация. При этом характер остается деятельным, но пульсация становится менее «пружинящей» и более плавной, что задаёт иную дыхательную логику фразировки.
Применительно к «Скерцо» И. Кулиева исполнительская линия строится на устойчивой пульсации и «речевом» ведении фразы: крайние разделы требуют упругого темпо-импульса без форсажа звука, с ясной сменой штриховых режимов внутри одного мотива. Короткие, «собранные» атаки должны не дробить речь, а артикулировать ее синтаксис – от мотива к мотиву, от формульного оборота к его продолжению. При этом мелизматические связки и интервальные узлы с увеличенной секундой интонируются без излишней экспрессии, «внутри тона», чтобы сохранить модальную окраску и не разрушить баланс с аккомпанементом. В целом, такая трактовка позволяет подчеркнуть национально-стилистические маркеры музыкальной речи (мугамные тяготения, танцевально-остинатную упругость пульса) и одновременно удержать структурную ясность скерцозной формы.
В заключение отметим, что оба произведения – «Концертная пьеса» Б. Дальденбая и «Скерцо» И. Кулиева – демонстрируют сходную формообразовательную логику сложной трехчастной структуры с репризным замыканием и контрастным средним разделом, но реализуют ее в разных интонационно-ладовых моделях. У Б. Дальденбая контраст опирается на противопоставление кюйной моторики крайних разделов и песенно-лирической кантилены среднего эпизода; национальное начало проявляется «изнутри» – через типы движения, штриховую организацию, модально-ладовые оттенки, и тембровую установку кларнета на «речевой» выговор. У И. Кулиева скерцозная форма сочетает упругую, местами танцевальную пульсацию с мугамной окраской мелодики: характерные тяготения, интервалы с увеличенной секундой и функциональная орнаментика формируют интонационный словарь, в котором контраст прежде всего задан сменой ладотональной опоры (используются национальные лады: шур, шуштер, баяты-шираз, раст) и темброво-фактурного ракурса. Сопоставление выявляет и общую репертуарную значимость: обе пьесы органично транслируют национальные интонационные модели в современную исполнительскую практику кларнета, не прибегая к буквальному цитированию. Для педагогики кларнета данный материал ценен как поле целенаправленной работы с модальной интонацией, артикуляционной дифференциацией, динамической архитектурой и балансом регистров; для концертной сцены — как убедительный пример интеграции локального стилевого кода в универсальные формы камерного музицирования.
Список использованных источников:
1. Аунс М.В. Развитие репертуара для кларнета (перевод) // Вестник музыкальной науки, no. 4 (22), 2018. – С. 151-164.
2. Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века: дис. … д-ра иск.: 17.00.02: утв. 16.12.2005. – Новосибирск, 2005. – 346 с.Акпарова Г.Т. Кларнет в камерно-инструментальной музыке композиторов Казахстана // Веснік Беларускага дзяржаунага універсітэта культуры і мастацтвау 2017 / No 2 (28). – С. 71-77.
3. Джумакова У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. – Астана: Фолиант, 2003. – 232 с.
4. Горячева Н. Бейбит Дальденбай. К юбилею композитора. – Новая музыкальная газета. – Электронный ресурс. – https://musicnews.kz/bejbit-daldenbaj/ (дата обращения 13.10.2025)
5. Kазаk музыкасындагы куй жанрынын пайда болуы жайлы // Кудайберген Жубанов. Шыгармалар мен естеліктер. – Алматы: Oнер, 1990. – С. 8-28.
6. Гулиева М. История возникновения народных духовых инструментов в Азербайджане и роль Алекпера Аскерова в развитии исполнительской школы // Saryn Art and Science Journal. №4 (37), 2022. – С. 6-10.
7. Гаджебеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Втрое издание. - Баку 1957. — С. 113
Страницы
:
1
|
