|
|
Теория музыки
ТОПИКА И СТИЛИСТИКА КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ 1
Автор: Лариса КИРИЛЛИНА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
-К постановке проблемы
Полемизируя с ортодоксальными последователями теории Э.Ганслика, склонными видеть в музыке лишь чистую красоту звуковых структур и отвергать как субъективный вымысел все попытки ее образной интерпретации, В.Дж.Конен писала: “Если интонационно-конструктивный материал способен дойти до сколько-нибудь широкой аудитории, то это означает, что он (даже независимо от сознания композитора) содержит ассоциативные связи, выработавшиеся в процессе длительного общественного отбора” (Конен 1974, 28). Обнаружению и анализу этих связей между якобы “абсолютной” инструментальной и явно апеллирующей к слову, аффекту и жесту оперной музыкой XVII – XVIII веков, собственно, и посвящена ее книга “Театр и симфония”. Однако мы осмелимся утверждать, что в труде В.Дж.Конен исследуется не только проблема влияния оперы на инструментализм XVIII века, но и, фактически, также проблема топики – системы “общих мест” музыкального дискурса, которая связывает определенные области содержания с узнаваемыми выразительными средствами.
Правда, вместо термина “топика” в отечественном музыковедении было принято (да и сейчас принято) пользоваться другими понятиями, подчас сугубо приблизительными: “характерный тематизм”, “типичные обороты”, “интонации”, “образы”, “сферы”. В той же книге В.Дж.Конен мы находим довольно пространный, хотя и совершенно верный по мысли абзац, суть которого могло бы передать одно-единственное, но не произнесенное здесь выражение “классическая музыкальная топика”: “На протяжении XVII – начала XVIII столетия зарождались и формировались устойчивые мелодические обороты, которые стали постепенно определять круг выразительных приемов скорбного, героического, героико-трагического, жанрово-комического и чувствительного образов в музыке. Постепенно эти обороты достигли огромной силы психологического обобщения и начали самостоятельную жизнь за пределами оперной музыки в качестве основы “отвлеченного” сонатного тематизма” (Там же, 113; курсив авторский).
В трудах отечественных музыковедов второй половины XX веках стало популярным понятие из теории лингвистики – семантика, хотя, как указывала Е.И.Чигарева, первым его применил к анализу музыки еще Б.В.Асафьев в своей книге “Музыкальная форма как процесс” (Чигарева 1998, 5). То определение семантики, которое дает сама исследовательница, довольно близко к нашей трактовке музыкальной топики: “Мы понимаем музыкальную семантику как содержательный план в музыкальном искусстве, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул, а также – жанров, темпов и типов движения, вокальных и инструментальных тембров. тональных соотношений и т.д.” (там же; курсив авторский). Однако, как нам представляется, семантика в данном случае, применительно к искусству классической эпохи, может или даже должна размещаться внутри топики, поскольку понятие “общего места” обширнее понятий “знака” и “значения”, лежащих в основе учения о семантике. Так, например, мы способны выделить в единое целое чрезвычайно объемный топос (скажем, топос героики), который в знаковом отношении будет выражаться по-разному в зависимости от его индивидуальной трактовки, а стало быть, наделяться каждый раз несколько иной семантикой.
В зарубежной музыковедческой литературе термины “топос”, “топика” стали широко использоваться лишь в сравнительно недавнее время. Так, в известной книге Э.Бюкена “Героический стиль в опере” (1924; русский перевод 1936) речь, по сути, идет вовсе не о стиле, а о героическом топосе в опере, ибо никакого общего “стиля” в музыке XVII – XIX веков быть в принципе не может. Зато в научной литературе второй половины XX века термин “топос” встречается довольно часто, иногда и в заглавиях работ (см., например: Jung 1980). Мы предлагаем ввести его в оборот отечественного музыковедения вовсе не ради следования каким-то модным тенденциям, а напротив, ради возвращения к традиции, издревле объединявшей науку о музыке с другими гуманитарными дисциплинами 22 Единственным языковым неудобством при этом будет само греческое слово “топос”, в котором “ос”
– окончание именительного падежа, исчезающее при склонении и во множественном числе (во множественном
– topoi). В европейских языках принято пользоваться именно греческими грамматическими формами (
topos - topoi)
. В русских переводах с греческого и латинского языков окончания “ос”, “ес”, “ус”, “ум” отсекаются уже в именительном падеже (не “Александрос”, а “Александр”; не “Гайос Иулиус”, а “Гай Юлий” и т.д.). Однако из правил бывают исключения (равно возможны “Ахиллес” и “Ахилл”), и можно еще поспорить, что лучше или что хуже
– “топы” или “топосы”. Мы предпочтем второе по аналогии с “модусами” (правильно
– modi).
.
О том, что такое топика и каково ее возможное место в общей системе науки о поэтике, писал еще Б.И.Ярхо: “Топика, или учение о типичных повторяющихся в данном контексте образах и мотивах, /…/ распадается между эйдологией и учением о мотивах, которое /…/ обычно пристегивается к тематике” (Ярхо 1936/1984, 220). Эйдология или иконология – это учение об образе, стало быть, топика включает в себя и анализ образности, и анализ сюжетных и тематических линий, присущих какому-то автору, произведению или стилю.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
