|
|
Наследие
ИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ АЗЕРБАЙДЖАНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1960-х ГОДОВ
Автор: Наиля КЕРИМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Значительным событием в жизни театра второй половины 60-х годов оказался спектакль Дж.Мамедкулизаде «Олюляр», посвященный 100-летию со дня рождения выдающегося драматурга. Поставленный Т.Кязимовым в 1966 году с музыкой К.Караева, спектакль вызвал много споров и возражений, но пьеса захватила воображение режиссера глубиной мысли и оригинальностью формы. Очевидно, поэтому пьеса показалась режиссеру очень современной и важной для театра наших дней. Воистину, классики во все времена современны!
«Мертвецы» – это произведение глубоко национальное, ибо герой пьесы – «кефли» Искендер в заключительном монологе называет все показанное в пьесе кровавой страницей национальной истории. Познавательная ценность пьесы органически сочетается с ее огромной обобщающей силой. Построена она на необычайном обстоятельстве: люди поверили, что шейх Насрулла действительно наделен способностью воскрешать мертвых. Но вместе с тем не смогли договориться, кого и почему следует воскресить. Всплыли на поверхность глубокие социальные и моральные противоречия, пронизывающие взаимоотношения людей. Оставив их в полной растерянности и сомнениях, шейх исчезает, забрав немало ценностей и обесчестив несколько дочерей благочестивых мусульман. В результате мертвецами оказались не те, кто давно умер, а те, что живут и верят в легенду о воскрешении усопших. Единственный, кто смело говорил правду, хотя и своеобразным путем, был пьяница Искендер, которого ненавидели земляки за его насмешки. Он шел через испытания и муки напролом стены невежества, отделяющей его от своих соотечественников. Таким образом, «Олюляр» – это не сплошной мрак, не одно только царство тьмы, в пьесе виден и луч света в образах молодых людей, как неизбежный спутник эпохи невежества.
Т.Кязимов создал спектакль, бичующий тьму и тупость, бездумность и бездействие, порождающие человеческие трагедии. И трагическое в спектакле проявляется в форме комического, подтверждая факт: борьба невежества с прогрессом, бездумности с разумом одновременно и трагична, и комична.
Оформивший спектакль художник Э.Асланов нашел блестящее решение сценического пространства, соответствующее духу пьесы и замыслу режиссера. А музыка К.Караева, динамичная, насыщенная, философски глубокая и проникновенная, звучала в оркестре как симфоническое полотно, сотканное из драматических коллизий и выраженное современным сложным музыкальным языком. Это было произведение как бы самостоятельное, со своей музыкальной драматургией, с вечным конфликтом добра и зла, с философско-эстетическим размышлением над внутренним миром человека, его сопричастности к законам диалектики. Музыка К.Караева была слишком сложной, на высоком уровне профессионального композиторского творчества, так что ее могли воспринять не многие, а только интеллектуально подготовленные зрители. Однако спектакль предстал современным, содержательным, и стремление режиссера к углубленному осмыслению характера образов выразилось в проникновенном актерском исполнении.
Как отмечалось в критике, точные психологические интонации и эмоциональные оттенки в сочетании с признаками динамизма были важнейшими проявлениями нового в актерском искусстве. В великолепной игре М.Дадашева (шейх Насрулла) и Г.Турабова (Искендер) отразились признаки новой сценической культуры. Они создали нетрадиционные образы своих героев.
Этот спектакль вместе с другими лучшими спектаклями 1960-х годов свидетельствовали о том, что процесс обновления в искусстве национального театра стал необратимым и закрепляется убедительными художественными образами во всех сферах и элементах сценической культуры, в художественном и музыкальном оформлении.
В эти годы успешно работал с театром И.Эфендиев, пьесы которого повествуют о различных сторонах современной жизни. К ним относятся «Сэн хэмишэ мэнимлесэн», о которой уже говорилось, «Мэхв олмуш гюндэликлэр» с музыкой Э.Сабитоглу, «Мэним гюнахым» (1967 г.) с музыкой С.Гаджибекова, «Унуда билмирэм» (1968 г.) с музыкой Э.Сабитоглу и историко-революционная пьеса «Махны дагларда галды» (1971 г.) с музыкой С.Алескерова.
Постановщиком первого из четырех перечисленных спектаклей был Т.Кязимов, ставший, как известно, главным режиссером театра им. М.Азизбекова. Его умение плодотворно работать с актерами дало возможность театру выявить ряд молодых талантливых актерских индивидуальностей. В их числе была актриса А.Панахова (Наргиля из «Сэн хэмишэ мэнимлесэн»), Ш.Мамедова (Анжела), В.Фатуллаева (Фарида), С.Рзаев (Ганимет), Ф.Поладов (Савалан) и К.Худавердиев (Адалет) из «Мэхв олмуш гюндэликлэр». А спектакль «Махны дагларда галды» был удостоен Республиканской Государственной премии вместе с автором, режиссером А.Алекперовым и актерским составом (Н.Дагестанлы, Л.Бедирбейли, А.Панаховой, Г.Турабовым).
Музыку к спектаклю «Махны дагларда галды» написал С.Алескеров. Она основана на двух основных музыкальных образах: «Топхана мешэси» – маршеобразная, бодрая, выражающая стихию природы. Из нее в измененном варианте вырастают эпизоды марша «Шурá эскэрлэри», эпизоды «Шаги» (появление советского комиссара, командира и Бейляра – владельца этой земли). Композитор как бы объединяет образ «леса» (природы) и людей, живущих на этой земле, но принадлежащих к разным классам. Но ведь это – один народ! Образ леса «Топханы» как лейттема, появляется и сопровождает образы, принадлежащие к обоим классам – бекам или советским воинам. Вторая лейттема – народная песня «Аман овчу, вурма мэни» - песня любви сестры бека к красному командиру. Она сопровождает героиню во всех ее появлениях на сцене, вплоть до ее гибели в финале.
Оркестровая подача тематического материала весьма прозрачна: оркестровые группы чаще всего играют в унисон. Единственная тема «Аман овчу» – только однажды дается в звучании флейты. Музыкальные дробные эпизоды (их двадцать пять) сопровождают появление актеров и уход со сцены. А отмеченное в партитуре композитором и повторяющееся много раз слово «Шаги» превращается в примитивное музыкальное оформление спектакля, назойливо звукописующее сценическое действие. И даже хорошая задумка – характеристика образов, принадлежащих к двум противоположным, враждебным классам, теряет свою цельность из-за нескончаемо повторяемых на протяжении трех актов «шагов», «рягся» и «марша шурá эскэри».
В спектакле музыка должна оттенять главные события пьесы, драматургическую кульминацию, острую развязку конфликтного сценического узла, а не назойливо звучать при каждом появлении и уходе со сцены актеров. А можно было бы развить две темы, противоположные по своей образной значимости: дать экспозицию образов, их столкновение и репризу, где кодой звучала бы лирическая народная песня «Аман овчу» – символ трагической любви героини. Музыки было бы меньше, зато она была бы весомее. Мы знаем С.Алескерова как прекрасного мелодиста, автора оперетты «Улдуз», произведений для оркестра народных инструментов, создателя многих романсов и песен. Но вот к музыкальному оформлению этого спектакля композитор подошел, мягко говоря, схематично.
В 1968 году, после недолгого перерыва, режиссер М.Мамедов с коллективом драматического театра поставил переводной спектакль «Джанлы меит» («Живой труп») Л.Толстого, ставший событием в театральной жизни республики. Он подобрал себе постановочную команду, близкую по духу и таланту: художника Ю.Торопова, композитора Т.Кулиева. Правда, драматургия Л.Толстого задолго до этого уже была известна азербайджанскому зрителю по постановке «Первого винокура», осуществленной еще на заре ХХ века. Однако ценность спектакля «Живой труп» была в том, что Л.Толстой, появившись на сцене азербайджанского советского театра, получил свое современное сценическое воплощение. Как отмечает театровед Илхам Рагимли, после окончания Великой Отечественной войны на сцене азербайджанского драматического театра и до 1968 года не было более «весомой и обреченной на долгую сценическую жизнь пьесы русской классики».
Пьеса «Живой труп» объединяла в себе извечную борьбу добра и зла в новых социально-общественных условиях и осуждение иного устройства на глубоком философско-психологическом уровне. В спектакле был занят блестящий актерский ансамбль. В нем раскрылось темпераментное дарование молодой актрисы Ш.Мамедовой (цыганка Маша). Вновь покорил зрителя своим выступлением сам режиссер спектакля М.Мамедов, сыгравший роль Протасова. Его сценическое исполнение этой роли явилось откровением даже для искушенных зрителей.
Народная артистка СССР О.Курбанова поделилась своими мыслями по этому поводу: «Актер высокой культуры и интеллекта Мехти Мамедов раскрыл перед нами такой знакомый и, оказалось, совсем новый мир толстовского героя. Его Федор Протасов сдержан в движениях, застенчив, порой скуп в словах, но весь он полнится неизбывной внутренней силой, энергией, горением, страстью. И в то же время, какая в нем нежность к людям, тонкость, чистота сердца, трепетность ума! Протасов в исполнении М.Мамедова был откровением» 1.
Прекрасное художественное оформление Ю.Торопова и великолепная музыка Т.Кулиева придали спектаклю цельность, отражали режиссерскую трактовку. Танцы и хоры цыган, песни Маши, основанные на фольклоре цыганских романсов и зажигательных плясок, оттеняли философскую глубину образа Протасова, его трагическое «одиночество» в толпе. Т.Кулиев показал себя замечательным мелодистом, знатоком цыганской танцевальной и хоровой музыки. Это была не стилизация, а сам дух цыганской раскованности и свободолюбия, когда музыка влечет за собой в огненный темпераментный танец, и ты забываешься на какой-то миг! Это уже из собственных воспоминаний, как зрителя. Мы, зрители, уходили со спектакля, потрясенные глубиной человеческих чувств и переживаний!
1.Алиева А. Азербайджанский театр за 100 лет. Баку, 1974, с. 105
Страницы
:
1
|
