|
|
Музыкальное образование
«6 ДЕТСКИХ ПЬЕС ДЛЯ ФОРТЕПИАНО» КАРА КАРАЕВА
Автор: Наргиз АБДУЛЛАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Цикл «6 детских пьес для фортепиано» был написан К.Караевым в 1950 году, позже Сонатины a moll (1943). Они, многое наследуя от последней, явились необходимым звеном на пути к «24 прелюдиям», несмотря на сравнительно меньшую значительность и масштабность.
Из публицистики К.Караева известно его отношение к вопросу музыкального воспитания подростающего поколения.Высказывания по поводу необходимости приобщения детей к музыкальному искусству приобрели значение «путеводителя» в обществе. Кроме того, блестящие образцы программных циклических произведений для детей в предшествующей музыкальной литературе («Тетрадь Анны Магдалены Бах», «Альбом для юношества» Шумана, «Детские пьесы» Чайковского, «Сказки старой бабушки» Прокофьева) не могли не подсказать К.Караеву идею приобщении к мировой традиции. В то же время претендент уже был в азербайджанской музыке-«Детская сюита» для фортепиано А.Зейналлы.
В 30-40-ые годы прошлого века была большая потребность в педагогическом репертуаре из произведений национальных композиторов. В этой связи, в 1950 году и появился сборник «6 детских пьес для фортепиано» К.Караева. Т.Сеидов пишет: «...в 50-ые годы азербайджанская фортепианная литература обогатилась большим числом произведений, разнообразных не только по содержанию и средствам воплощения, но даже по самому подходу к проблеме: одни композиторы (как например К.Караев, З Багиров) в своей музыке для детей ищут характерные образы, другие (Ф.Амиров, А.Аббасов) как бы приспосабливают «взрослые» жанры к детским возможностям». 1
Следует добавить, что эти «характерные образы» высвечиваются К.Караевым, не исключая детских исполнительских возможностей. Однако, при этом особенности пианизма, соответствующего и продиктованного стилистической направленностью композиторского мышления тех лет, оказываются более решающими даже в образной характеристичности музыки.
Уже в 1951 году, через год после «6 детских пьес» была написана I-ая тетрадь «24-х прелюдий». Думается, что эти пьесы имели немалое значение в формировании цикла прелюдий. Каждая из шести пьес-это особый хрупкий мир, в который «вторгся» взрослый со своими определенными задачами как «жанрового» или «психологического» порядка, так и с идеями стилистики, особенностями полифонического или ладогармонического порядка. Чрезвычайная трудность написания музыки для детей и выражается именно в том, что серьезные «взрослые» проблемы трудно изложить доступно для детской психики. Заслуга К.Караева в том, что творческие проблемы (какой бы характер они не носили-жанровый или психологический) не заслонили детское воображение в этих пьесах. Важно отметить также, что в данном цикле не только название пьес является определяющим фактором жанровости. Главным образом техническая и образная заданность музыки выражает их жанровый характер.
В цикле «6 детских пьес для фортепиано» проявляются многие творческие устремления композитора, выраженные в ладогармоническом языке, в особенностях формосложения и фактуры, а также в исполнительской, пианистической специфике. Два произведения-«Сонатина» и «6 пьес», написанные в течении одного десятилетия, концентрируют в себе аналогичные тенденции и характерные особенности на пути творческой эволюции композитора. Потому и некоторые выводы и обобщения по поводу одного из них оказываются касательны и другого.
Прежде всего необходимо отметить характерный интонационный строй музыки в цикле «6 детских пьес для ф-но», свидетельствующий о формирующемся, закладывающемся фундаменте последующей творческой направленности музыкального языка композитора. Национальное своеобразие музыки проявляется особо в интонационном аспекте, в ладовой почвенности. Мелодический и соответственно гармонический «ряд» каждой пьесы основан на определенной ладовой почве. Два превалирующих лада «Баяты-шираз» и «Раст» формируют всю интонационную ауру цикла. Мелодика зачастую формируется при помощи секвентных оборотов, обогащается нередкими мелизмами, что частично и составляет основу принципа мелодического развития в мугамах.
Характерная квадратность строения как мелодии, так и вообще музыкальной структуры многих пьес роднит их с классической (во многом и барочной) специфичностью формосложения. В исследуемых сочинениях К.Караева традиционность определенных черт национальной музыки в фактурном плане обнаруживает себя не только в интонационном, но и в ритмическом аспекте (метро-ритмика народного танца Яллы ощущается в Финале Сонатины a moll, в пьесе «Игра» и «Веселое происшествие» из цикла, где в основном на опорных долях такта явно ощутимы акценты ударных народных инструментов).
При ярко выраженном гомофонном характере фактуры полифонические принципы развития в «6-и пьесах» составляют значительную часть среди многих средств композиторского письма. Одной из черт караевского письма этого периода является склонность к прозрачности звучания, достигаемое своеобразием фактурного изложения. При минимуме фактурных планов Караев акустически, как бы, «расслаивает» гармонические и мелодические сочетания, разводя голоса музыкальной ткани в несмежные регистры, чем и расширяет диапозон их одновременного звучания.
Развертывание формы во времени осуществляется в цикле на основе мелодического движения голосов, вследствии чего композитор исключает «общие формы движения», ибо подобный метод развития материала чужд творческому методу, мышлению композитора.К.Караев постепенно преодолевая романтическую манеру фортепианного письма, доводит фактуру до минимального числа голосов, сосредоточив их в определенных регистрах, располагая в широком диапозоне. Этот принцип частично схож с прокофьевским методом формирования фортепианной фактуры. «Роднит» с Прокофьевым и караевский принцип отношения к гармонии как ладо-каденционному фактору.
Своеобразие гармонического и мелодического языка, формирующихся возрастающей ролью внеаккордовых тонов в мелодии и гармонии, спецификой «симметричных ладов» и их влиянием на гармонические и мелодические структуры, мотивным или ритмическим варьированием материала как одного из важных средств развития целого, полиладовостью и т.д., привело к неповторимости и к специфически высокозначимой простоте в караевском стиле. Можем сказать, что период времени до создания 1-ой и 2-ой тетрадей прелюдий, был периодом формирования симметричного лада, периодом постепенного его вызревания
Исполнительский, пианистический аспект музыки выступает как определяющий, влияющий фактор в процессе эволюции караевского фортепианного стиля. Особенности, специфика пианизма, отраженного в фактурном преломлении, помогает определить связи с предыдущими достижениями, а также определить нити, тянущиеся к последующим стилевым качественным приоритетам. В исследуемых сочинениях четко просматривается тяга к кантиленному фортепиано, к легатному, линейному полифоническому (особенно в последующих по времени произведениях) способу изложения, послужившего основой стилевого синтеза, ярко выраженного в фортепианном творчестве композитора. Полифония, проявляющаяся поначалу в относительно простых приемах, в подголосочном и в контрастном сложении материала, впоследствии («12 фуг») находит выражение в предельно сложных контрапунктических соединениях горизонтальных линий, фактурных пластов. Характерные средства при этом-2-х голосие, паралеллизмы в линии, «ручная педаль», протянутый бас, техника скачков рук, репетиций, т.е. весь арсенал виртуозных средств.
Идея горизонтально-беспедальной «проекции» звукового пространства, в отличии от характерно вертикальной проекции у романтиков и импрессионистов, очень напоминает клависинистскую манеру музицирования. Отсюда и «генетические» связи с предшествующими ценностями.
Композитор нередко при широко раскинутой фактуре ищет колористические, тембральные возможности фортепианных регистров, тем самым «прививая» инструменту и музыке оркестральность, что становится в последующем сутью принципа мышления его. В то же время в этом можно усматривать и один из главных составных современного «образа фортепиано». Фонизм выступает здесь как решающий фактор импрессионистического толка. Идея тембральности, фонизма иногда у К.Караева осуществляется при наличии полигармонической педальной фактуры, многосоставной звуковой ткани высокой плотности.
Таким образом, необходимо отметить-исполнительские средства в музыке К.Караева не менее приоритетны, чем средства, формирующие музыкальную ткань. Как видим, репетиционно-мартеллатная исполнительская техника, ударные приемы изложения, предполагающие неоклассические тенденции в творчестве К.Караева, интересно сосуществовали с приемами иллюзорно-педального, неоромантического пианизма. Даже в пределах цикла «6 пьес» можно пронаблюдать в несколько упрощенном виде «столкновение», а если мягче, «сосуществование» в фактуре линейного тематизма с аккордикой. И тут налицо стилевой синтез, ведущий к качественно новому впоследствии фортепианному стилю. Это могло произойти вследствии «состыковки» 2-х видов фактур от различных видов пианизма-графического и концертного, исходящих из неоклассических тенденций. Иными словами-сочетание реально-беспедального пианизма с принципами педальной концертной техники позднеромантической фортепианной музыки носило смысл творческого синтеза.
Итак, все вышеизложенное позволяет представить К.Караева как творца нового «звучащего образа» фортепиано в азербайджанской музыке, открывшего способность к синтезу как с традиционными, так и новыми тенденциями в исполнительском искусстве. Фортепианная музыка К.Караева 40-х-начала 50-х годов на данном этапе творческого пути, отражает тенденцию «продвижения» от импрессионизма и неоклассицизма к последующему поиску новых, перспективных тенденций, устремлений, отражающих авангардные идеи, реализуемые от слияния богатейших традиций национальной и общемировой музыкальных культур. Этот эволюционный процесс охватывал все творчество композитора. Фортепианная же сфера являлась важнейшей частью всего творческого движения, поскольку в ней можно было более локально претворить все направляющие идеи.
1. Сеидов Т.А., Развитие жанров азербайджанской фортепианной музыки, Баку-Шур, 1992, стр.38.
Страницы
:
1
|
